作者：胡 薇

　　日前，由莫言編劇、任鳴導(dǎo)演的北京人藝的原創(chuàng)劇目《我們的荊軻》在北京國(guó)家大劇院再度上演。全劇融會(huì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代，借古諷今、內(nèi)悲外喜的深層表達(dá)以及勇于解剖自己的反思和批判精神，連同其汲取傳統(tǒng)戲曲養(yǎng)分的同時(shí)又恰到好處地有所創(chuàng)新和豐富的舞臺(tái)語(yǔ)匯，把嚴(yán)肅的主題蘊(yùn)涵在了詼諧的表演、流暢的節(jié)奏與簡(jiǎn)約內(nèi)斂的舞臺(tái)之中。尤為難得的是，導(dǎo)演敢于不借助過(guò)去的有效手段、不追求外在形式的新穎和花哨，抓住戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)創(chuàng)造舞臺(tái)形象、開(kāi)掘戲劇場(chǎng)面，充分運(yùn)用重復(fù)、對(duì)比、反差等手法，用豐富、獨(dú)特的想象力和創(chuàng)造力，并通過(guò)運(yùn)用各種舞臺(tái)手段，創(chuàng)造出立體的舞臺(tái)形象，彰顯劇作的文學(xué)性，張弛有致地將劇作的思想情感傳遞給觀眾并引發(fā)思考，都昭示著突出話劇內(nèi)在民族性、促進(jìn)話劇民族化的不懈努力。

　　因而，表面的“空”臺(tái)上，實(shí)際的設(shè)置并不簡(jiǎn)單：一個(gè)斜的平臺(tái)加一個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)和一個(gè)長(zhǎng)平臺(tái)，它們的斜置、平放、運(yùn)動(dòng)、側(cè)放或旋轉(zhuǎn)，再加上隨時(shí)可以從天而降的各種軟景，令寫(xiě)意的虛景不僅能夠自由地穿梭“古（戲劇時(shí)空）今（劇場(chǎng)時(shí)空）”，利于劇作主旨的表達(dá)乃至扭結(jié)起外部環(huán)境與人物的內(nèi)心空間，而且能夠以虛擊實(shí)，充分發(fā)揮出戲劇本身的潛力。而對(duì)于戲劇場(chǎng)面的開(kāi)掘和呈現(xiàn)，導(dǎo)演則是以多層面、多角度地運(yùn)用舞臺(tái)語(yǔ)匯，調(diào)動(dòng)一切手段進(jìn)行揭示和渲染，在演出中有條不紊地建立起了一種形象、立體的敘事方式，并將之從視覺(jué)的震撼化為了一種深入思想的沖擊力，增強(qiáng)了全劇的整體舞臺(tái)效果。如表現(xiàn)狗屠和秦舞陽(yáng)在配合高漸離講解刺客圖一段，在轉(zhuǎn)臺(tái)上的長(zhǎng)形平臺(tái)自然而然地就轉(zhuǎn)化成了一個(gè)戲中戲的舞臺(tái)，吸引著觀眾的注意力。二人那種“動(dòng)漫式”地圖解歷代刺客故事的夸張表演，對(duì)于調(diào)侃和揭示眾俠士聲名之下的那種可笑的本質(zhì)，則具有點(diǎn)晴的作用。正是對(duì)于“笑點(diǎn)”的把握和控制的恰到好處，使之不但在輕松好看的場(chǎng)面中完成了對(duì)于嚴(yán)肅主題的展示，還能在笑聲中引發(fā)觀眾的反思。此外，與之同步的幾幅具有秦漢畫(huà)像磚般古拙感覺(jué)的巨大的刺客圖一張一張從天幕垂降，令三者的疊加徹底打破了寫(xiě)實(shí)原則，不僅增加了演出的整體氣勢(shì)，而且歷史的縱深感和沉重感也令整個(gè)場(chǎng)面瞬間就“活”了起來(lái)，可謂多方位、立體化地造就了一個(gè)悲喜交融的場(chǎng)面。

　　而當(dāng)完成了由喜轉(zhuǎn)悲的重要場(chǎng)面展示，第九場(chǎng)《壯別》中荊軻的“呼喚高人”，則是全劇穿透人生表象、觀照人生的一次拷問(wèn)與探尋，成為全劇的情感高潮，既是劇中人物一直激動(dòng)不安的內(nèi)心世界的一次全面展示和爆發(fā)，更是荊軻走向自我反思和覺(jué)悟的頂點(diǎn)。因此，在易水邊的送別場(chǎng)面，導(dǎo)演借助戲曲的節(jié)奏感、儀式隊(duì)列等，調(diào)動(dòng)所有的舞臺(tái)表現(xiàn)手段疊加和遞進(jìn)，營(yíng)造出頗具先秦氣勢(shì)的悲劇意境。當(dāng)眾人退到舞臺(tái)后方，空空的斜臺(tái)上，也考驗(yàn)著演出者內(nèi)在的藝術(shù)才能。荊軻在這生死的邊緣，在眾人“殺、殺、殺……”的敦促聲中黯然凝神的短暫停留，借由停頓的力量，觀眾可以感受到他內(nèi)心的掙扎與無(wú)奈：赴死前對(duì)生的一絲留戀、對(duì)燕姬的愧疚、對(duì)自我的反思以及為時(shí)已晚的覺(jué)悟等，都促使荊軻重新反思和審視自己的所作所為，探討自身的意義與價(jià)值——為了逃離凡夫俗子的人生境遇而付出尊嚴(yán)、情感、生命乃至靈魂的代價(jià)，是否太高？完美的人生境界又是否能夠?qū)崿F(xiàn)？……因此，“這一個(gè)”荊軻不僅有著“肉”的貪戀，還兼有“靈”的覺(jué)醒。而舞臺(tái)上荊軻從追求聲名到拷問(wèn)自身的反思和轉(zhuǎn)變、其內(nèi)心激烈的自我掙扎，映射出的卻都是現(xiàn)代人內(nèi)心深處的思考與困惑。這，無(wú)疑也是全劇與當(dāng)代觀眾精神世界的契合點(diǎn)。不過(guò)，在這種尋求對(duì)于人物、作品精神深度的開(kāi)掘和提升全劇精神高度的過(guò)程中，凝結(jié)著作者思想的精華，但作為“荊軻”這個(gè)人物，其實(shí)已不能完全承載作者的思想。因此，此時(shí)當(dāng)劇作的內(nèi)涵和思想都被準(zhǔn)確傳達(dá)出來(lái)的同時(shí)，劇場(chǎng)性有所減弱。然而，導(dǎo)演對(duì)于舞臺(tái)時(shí)間空間的獨(dú)特處理以及運(yùn)用演員形體的韻律感乃至對(duì)于儀式和造型的突出等，可算是最大限度地彌合著二者之間的裂痕。

　　總之，全劇完整、流暢地運(yùn)用多種舞臺(tái)表現(xiàn)元素，以它空靈的舞臺(tái)表現(xiàn)、虛實(shí)相生的時(shí)間空間，強(qiáng)化了劇作的詩(shī)意，令全劇彌漫著一種收放自如的氣韻；舞臺(tái)處理的細(xì)致而又不見(jiàn)雕琢，展示出導(dǎo)演駕馭“空”的能力。尤其是在另辟蹊徑、求新求異、展示自我成為一些人創(chuàng)作根本目的的當(dāng)下，能夠始終忠于戲劇本質(zhì)、不靠過(guò)于外在和激烈的舞臺(tái)技術(shù)和手段來(lái)博取觀眾喝彩的創(chuàng)作者們，更值得我們尊敬。當(dāng)然，不創(chuàng)新滿(mǎn)足不了觀眾日益增長(zhǎng)的審美需求；但是，完全脫離傳統(tǒng)，又將失去民眾固有的、認(rèn)同的欣賞基礎(chǔ)。只有秉承先繼承后創(chuàng)新的原則，在繼承之后發(fā)展、在堅(jiān)守中超越，充分發(fā)揮、開(kāi)掘出民族戲劇傳統(tǒng)中的現(xiàn)代感，才有可能創(chuàng)作出真正兼具思想性和藝術(shù)性的戲劇作品。如今，一些優(yōu)秀的話劇作品不再只滿(mǎn)足于運(yùn)用中國(guó)戲曲藝術(shù)之“形”，而日益注重于其內(nèi)在的韻味和節(jié)奏，適當(dāng)采用戲曲的線性結(jié)構(gòu)方式而又重新賦予其新的時(shí)代精神、現(xiàn)代意識(shí)并加以變化和創(chuàng)新——這是《我們的荊軻》給人的啟示。