作家阿來八部作品出新版 與評論家何向陽天府對談

作家阿來八部作品出新版 與評論家何向陽天府對談 悲欣交集，我寫每部書都懷有這樣的心情

主題：邊地精神的當代繼承與表達

嘉賓：阿來 作家，四川省作家協(xié)會主席

何向陽 詩人，作家，評論家

主持：曹元勇 浙江文藝出版社常務副社長

我愿意寫出生命所經(jīng)歷的磨難、罪過、悲苦，但我更愿意寫出經(jīng)歷過這一切后人性的溫暖。

——阿來

阿來不是單純的邊地精神的傳承者

他其實有更大、更宏闊的文學世界

主持人：去年到今年，浙江文藝出版社推出了作家阿來8部作品的新版本，有25年前出版的如《塵埃落定》，也有前兩年出版的。其中尤以今年四五月間連續(xù)出版的《塵埃落定》外篇《行刑人·銀匠》和《機村史詩》更為奪人眼目，我覺得它們構成了一個完整的阿來的文學世界。其中更集中的是從《空中飛行》《機村史詩》，到他獲得“五個一工程”獎的《云中記》這樣的作品，構成了他對20世紀整整100年中國鄉(xiāng)村社會演變的全景式表述。他之前的作品，像《格薩爾王》《戰(zhàn)隊》，某種意義上也是《塵埃落定》的前傳，我認為也是構成阿來文學世界不可缺少的部分。

中國當代文學中，阿來毫無疑問是從邊地走向中心，或者說他就在邊地，卻引來聚光燈聚焦其身的重要作家。這一切都是由他一系列描寫藏區(qū)生活的作品奠定的，所以今天我們首先從一個話題入手，即邊地的地理文化，以及它所具有的精神，在當代如何繼承、如何呈現(xiàn)，才更能達至優(yōu)質的文學水準？

何向陽：我覺得阿來是一個很難去隨意談論的作家，一如圣山之下人很難高聲喧嘩，任何浮泛式的談論，對于他都是輕慢，是對他作品不尊敬的表現(xiàn)。

談“邊地精神”，這是一個很好的切入口。因為阿來從《塵埃落定》到《機村史詩》，從1986年寫的短篇到1996年寫的中篇，都在延續(xù)這樣的敘事。這種敘事和一個作家的關系是什么樣的，值得很多研究者去探索。但我認為它仍然不能涵蓋阿來作品的精髓。把阿來放在邊地精神的傳承者中，從大的概念上來說可以成立，但從更深的對阿來概括的角度，還嫌有些偏狹。阿來不是單純的邊地精神的傳承者，他其實有更大、更宏闊的文學世界。

和“邊地文學”比較相近的詞是“在地寫作”。最早“在地性”是臺灣學者提出的，“在地性”有一種建筑學的意義，強調(diào)了地方性。一個作家的地方性特征，即他所呈現(xiàn)的文學圖景中的世界，是和其他作家不同的文學建構的世界，在這個世界里，他有絕對的話語權。阿來的寫作無疑體現(xiàn)了在地性，但好像又不是嚴格的在地性，這就引出一個概念——念地情結，這是人文地理學的概念。我覺得在阿來的小說中有人文地理的情結，他對這個人文地理非常眷念，他去描繪它、深入地研究它?！稒C村史詩》，“機”在藏語中是種子的意思，種子就像人一樣，和地理有精神上的聯(lián)系。我覺得在《機村史詩》中，這一粒一粒的種子其實是一顆一顆的靈魂。在文化的全球化年代，我們要強調(diào)種子的珍貴。在阿來的小說中，這一點是他具有人類學意義的，一種非?，F(xiàn)代的價值觀的表達。

阿來：這一堆書我自己看著都害怕，我一個字一個字寫了這么多。從1994年寫《塵埃落定》，到《機村史詩》第六卷寫完大概用了10年時間，我最好的30多歲到40多歲，被這一堆書消磨干凈。

為什么要寫這些書？我20多歲開始寫作，寫過一本短篇小說集、一本詩集，寫到30歲的時候我出版了兩本書。突然問自己一個問題，我寫這些東西干什么？今天有大量的寫作者，對于真正的寫作動機、寫作本質是沒有認識的。我一問自己這個問題，第二個問題又出來了，一旦問了根本性的問題，就沒辦法寫作了。原來有點小沖動、小構思趕緊就寫，而現(xiàn)在我問自己本質問題，難道我一輩子都寫以前寫的那些東西嗎？如果我一輩子都寫這樣的東西，那我這輩子是不是可以去做另外的一些事，它也許更有意思，對我自己的生命、自我的建設，是更有意思的一件事？人生幾十年來到這個世界上不容易，最后發(fā)現(xiàn)自己在干一件極其沒有意思的事，我想世界上沒有比這個更大的悲劇了。

所以這就造成我的一個困難，我從30歲到34歲這四年沒辦法寫作，就處在這種焦慮中。但這個焦慮不是瞎焦慮，我讀書。因為解開這個問題，只有靠過去前人積累的智慧和精神。每個人精神情感上的某種困境，肯定在歷史上另外一些人身上出現(xiàn)過，而且肯定有人用他自己一生的實踐，得到了很好的解決方案。

小說首先需要的就是結構的勻稱性，不該鼓的地方不要鼓起來

阿來：剛才說到邊地的問題，首先我處理的題材，說得更直接一點是少數(shù)民族題材。寫這種東西，就相當于女士們身上穿的衣服，它不是重要構件，而是蕾絲花邊。我們衣服上有蕾絲當然好看，但問題是沒有蕾絲也可以。它處在這樣一種可有可無的境地。有時不光是少數(shù)民族，包括漢民族中一些邊遠地域，也有意無意被幾十年的文明史構造成了這樣的樣子。創(chuàng)作者是這樣的心態(tài)，讀者也是這樣的心態(tài)，一定要奇觀化。那就沒有價值。

這時我讀到一些向陽提到的人類學，人類學幫了我們大忙。因為人類學把一個個文化主題當成一個個真正的對象進行深入的研究，而不是像文學一樣地浮光掠影。尤其是我讀到一個美國人類學家，他來中國做研究，說中國文化對自己內(nèi)部的地域差異、文化差異、族群差異研究不夠。政治上只有一個邊疆，但文化上有很多邊疆，而且這個邊疆不是彼此對立的，剛好是不同文化碰撞交流，最后走向大一統(tǒng)，是這樣的過程。我想如果我寫這種東西，我要寫出文化的真正價值。

我發(fā)現(xiàn)有個問題——我們知道法國大革命、美國獨立戰(zhàn)爭，我們知道大國家的歷史，哪任皇帝干了什么，但我們村的歷史知不知道？不知道；我們鄉(xiāng)的歷史知不知道？不知道；我們縣的歷史知不知道？不知道；我們省的歷史知不知道？也不知道；一個城市里一個巷子一個街道的歷史知不知道？也不知道。今天年輕人網(wǎng)絡寫作有一個詞叫架空，其實我們大部分時候的歷史觀是被架空的。哲學上問“我是誰”“我在哪兒”，如果連一個小歷史、具體的地方歷史都不知道，這不行。

這四年時間我就做了一個工作，研究地方歷史?？墒窃谖覀兡切┑胤窖芯康胤绞泛芾щy，因為文化落后的地方?jīng)]有人書寫，大部分是口傳的。所以我就跋山涉水，訪問很多人，聽了很多傳說。而傳說是有加工的，每個講故事的人都在加工，要做一些去偽存真的工作。到第四年，我想都沒想，沒有構思過，坐在桌子前突然想寫作了，用了幾個月的時間，寫了《塵埃落定》。

寫完《塵埃落定》還不過癮，里面有些角色，比如銀匠我非常喜歡他。因為長篇小說要講結構，要突出主要人物，那么多筆墨不可能給銀匠。而我覺得銀匠沒寫夠，我就單獨給他寫了中篇，1997年發(fā)在《人民文學》上。我又覺得行刑人有意思，沒寫夠。《行刑人》最后寫出來是8萬字，如果放在《塵埃落定》里就像一個人長了一個大瘤子，結構上不勻稱。小說首先需要的就是結構的勻稱性，不該鼓的地方不要鼓起來?！缎行倘恕泛髞戆l(fā)在《花城》雜志，我去年去廣州才見到那個編輯，當年也不認識。

好多出版家很聰明，他們有好多思路，說是《塵埃落定》的外篇，又加了我喜歡的一個藏族人物叫阿古頓巴。如果說《塵埃落定》的傻子有來源，那就是阿古頓巴。他有點像維吾爾族的阿凡提，但他沒有像阿凡提那樣聰明外露。我們至少可以講到幾千個小故事都是用他做主人公的，但是所有故事都講他做什么，但他是什么樣子？他出生時有什么故事？沒有人講過。于是這個傻子原型，我想象他的出生、形象、愛情遭際，就又寫了一個短篇。

再后來兩年時間過去，我突然意識到我寫了一個地方的地方史?！秹m埃落定》是寫了一個舊制度的湮滅，有一句話“不破不立”，破是破舊的，房子已經(jīng)很腐朽了，外來一個力量輕輕一推就倒了。難的是新中國的建立，具體來講是我們這個村的建立，這個部族如何走向新生。把它放在聚光燈下，新的成長比舊的摧毀、舊的湮滅難度大太多，和平建設時期生命財產(chǎn)的代價，遠遠大于之前的戰(zhàn)爭時期。

所以我想，我要換一個方法，但仍用一種非常真誠的態(tài)度來寫上個世紀，更加漫長、更加艱苦卓絕的一代一代人掙扎著、摸索著、試探著，走向新生，催生新的生產(chǎn)方式，催生新的社會形態(tài)，更重要的是催生新人。新社會來了，人還是舊的，穿上軍衣、當了干部還是舊的，哪天這些人真正把思想、情感、方式都改過來，才成為新人。

他筆下機村的代表人物，是極其高貴端莊、從容大度的

阿來：都寫50年，前50年一本書就解決了，而且寫得那么清楚。寫《機村史詩》，一個村50年的新生史，是那么艱難，大概每10年一本，終于在上世紀90年代末，我們看到新社會將要呼之欲出。到今天又過了20年，脫貧攻堅結束，進入鄉(xiāng)村振興，這都是非常艱難的歷程。但這本《機村史詩》只寫到2000年。

其實邊地重要的不是它的表面，而是它內(nèi)在的歷史。一旦深入到內(nèi)在歷史，你覺得這還是邊地嗎？我們經(jīng)歷的那種艱苦的從舊到新的歷程，每個人的歷程沒有太多區(qū)別，方式不同、方法不同、具體而微的問題不同，但那個艱難的程度，那種變化的本質性的痛楚，和真正新東西產(chǎn)生帶給我們的歡欣，我覺得我們都已經(jīng)達到頂了。我在寫第三卷的時候，正在美國旅行，美國人問我說要去哪個大城市，我說“不，我要去看你們的鄉(xiāng)村”。從北卡羅來納到印第安納、科羅拉多一路旅行，跟給我當翻譯的教授，我們一起換著開車，穿過美國南部中西部的所有鄉(xiāng)村。晚上我在旅館里寫《達瑟與達戈》。奔跑在美國現(xiàn)代化的農(nóng)田沃野中，回想我自己70年代的艱難生長，我突然覺得有些就像經(jīng)歷生死一樣。有大師在臨終之前寫了四個字“悲欣交集”，我覺得我每部書都懷有這樣的心情。

主持人：阿來的這些作品，給我們當代文學甚至世界文學提供了很多新內(nèi)容，獨特性恰恰就是從這里來的。

何向陽：我覺得阿來的寫作，確實呈現(xiàn)了非同一般的價值。剛才談到鄉(xiāng)村敘事，鄉(xiāng)村敘事在主流文學史上似乎一直是一種內(nèi)地敘事，無論是魯迅寫的魯鎮(zhèn)，還是柳青寫的鄉(xiāng)村，又或者是路遙寫的鄉(xiāng)村，都是一種文化形態(tài)的鄉(xiāng)村。但我們的文學史其實缺了一大塊，除了這些我們看到的中原的鄉(xiāng)村，或者浙東的鄉(xiāng)村、陜北的鄉(xiāng)村之外，還有大量的邊地的鄉(xiāng)村，對它的敘事我覺得在文學史中是缺失的。因為有了阿來，在世界文學史上，他一個人能撐得起對鄉(xiāng)村敘事的視野拓展。

剛才也談到阿來寫鄉(xiāng)村，具有社會學的價值和歷史學的探討角度和功能。在這之上，剛才也談到人類學，還有審美的意義。他筆下機村的代表人物，他們是極其高貴、端莊、從容、大度的，鄉(xiāng)村在幾十年的推進中，經(jīng)歷了前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、全球化等語境，但這些人、這些種子自我有一種內(nèi)發(fā)力。我們看到鄉(xiāng)村，談到這些新人，剛才他說的《達瑟和達戈》，他們都是內(nèi)守高貴的，他們在不同文明面前有對自己文化的自信。這是一種文化自信，這是和世界的文明對話，就是我能構成和你的一種對話關系，而不是我服從你，或者我單純地去學習你、迎合你。這寫出了一種種子的意義。

剛才提到《月光里的銀匠》，這是90年代的作品，距今已經(jīng)20多年，但重讀還是感動流淚。就是兩個人物，一個土司一個銀匠，土司表面上很平和，內(nèi)心卻很狡詐，他一直在千方百計為難銀匠，想方設法設置很多障礙，讓銀匠的藝術才華得不到展現(xiàn)。銀匠是非常有情有義的人，最后為愛而死，打出了他最心愛姑娘的銀耳環(huán)，他知道他會因為這個東西而被處死，但他還是要去做。土司弄了一口大鍋，把耳環(huán)放在廢銅鍋里讓他拿手去撈。手對于一個銀匠是最珍貴的，所以銀匠撈上來之后，小說有非常形象化的描述，他的手就焦黑了，剩下一塊白骨，但他仍然用他沒有受傷的手舉著白骨似的手一直往前走?？吹竭@里，我覺得這個靈魂簡直是不可戰(zhàn)勝的。寫一個靈魂寫到這樣的地步，非常令人震撼。我想到很多小說，黑塞、希達多、高爾基、雨果，這是完全可以和他們媲美的作品，而且他用的是非常短的篇章來寫，寫出這樣的靈魂和種子的意義，我覺得對于華夏民族現(xiàn)代文化建構來說太重要了。

要知所從來，知所從去

必須有消化了西方精神，把它本土化的過程

主持人：剛才講到阿來的《月光中的銀匠》，銀匠對于藝術的追求有時也會讓人想到《金薔薇》里感人的東西。前面也講到他寫作的源起，我想在90年代開始寫作的人，確實是西方現(xiàn)代文學的引進，對我們產(chǎn)生了很大的刺激，某種意義上也勾起了我們創(chuàng)新的欲望。阿來和其他人不一樣的地方在于，雖然我們都在讀馬爾克斯等很多20世紀大師的作品，但阿來最終提供給我們的，讓我們覺得這不是一個外國夢的作品，而是在東方中華民族這塊大地上出現(xiàn)的人物。

我非常喜歡阿來寫的序，有一句話說“我愿意寫出生命所經(jīng)歷的磨難、罪過、悲苦，但我更愿意寫出經(jīng)歷過這一切后人性的溫暖”。不只是溫暖，剛才向陽提出這里面的人物有一些高貴的東西，達瑟與達戈，一個覺得自己可以珍藏世界，另一個是建立了圖書館，可以通過讀書來悟透這個世界的秘密。因為人是作品最核心的東西，請阿來談談，在八九十年代西方文學家的影響下，你是如何發(fā)現(xiàn)這些人物？如何悟到要寫這樣的人物？

阿來：八十年代開始，我們關閉多年的國門突然打開，西方文學大量涌進來。雖然我們把中國文學描述得源遠流長，但我一直堅持一個看法，就是盡管我們非常憧憬中國文學古老的詩歌傳統(tǒng)和散文傳統(tǒng)，我每年有大量的時間閱讀的是中國的古典詩詞，像杜甫、李白、蘇東坡，我都是一年讀一次他們的全集，不是瞎吹牛。但我不太相信說中國有強大的敘事傳統(tǒng)。

從批判主義開始到近現(xiàn)代的各種門派，我們讀了當然很受沖擊。但受到?jīng)_擊以后，直接搬過來就模仿那個調(diào)子、學外國人的做派嗎？吹口哨、聳肩、攤手，這不是中國人的表達方式。雖然內(nèi)心有些情愫、生命中有些處境可能相似，但是終究那是與我們不同的民族。曾經(jīng)拉丁美洲魔幻現(xiàn)實主義被我們簡化了——“魔幻現(xiàn)實主義就是馬爾克斯，馬爾克斯就是《百年孤獨》”，而我年輕時代讀過所有翻譯過來的魔幻現(xiàn)實主義作家的作品，從第一本《佩德羅·帕拉莫》開始，除了知道他們怎么寫，還要深究他們?yōu)槭裁匆@么干。因為拉丁美洲獨立了，拉丁美洲作家有一個雄心壯志說“我們過去都是照著西班牙人寫什么我們就寫什么，今天不行了”，人家是要跟殖民文化脫鉤，要尋找到一種本地的表達——確實回到他們的源頭印第安文化，神話傳說+未來主義的超現(xiàn)實主義，既現(xiàn)代又原始的兩個東西碰撞在一起。

馬爾克斯寫過一個場景，說一開始真不知道小說怎么寫，結果有一個人背著書包，把一本小說扔在他面前說“哥們兒，我們的書要這么寫”，這本書就是第一本魔幻現(xiàn)實主義作品《佩德羅帕拉莫》。再后來多少魔幻現(xiàn)實主義作家出現(xiàn)之后，才出現(xiàn)了一個馬爾克斯這樣的集大成者。創(chuàng)建這個流派的胡安·魯爾福過去是一個現(xiàn)實主義寫作水準非常高的作家，今天我們還可以找到他的書。還有古巴的卡門特爾，諸如此類的。要知所從來，知所從去，我知道了光抄外國人的書不行，我們必須有一個消化了這種精神，把它本土化的過程。

零幾年在一個大學的演講，我把它整理成一篇文章《文學表達的民間資源》。阿古頓巴是幾千個民間故事里的主角，藏族文學也有非常深遠的書面文學傳統(tǒng)，浸透了當?shù)厝藢κ挛锏母兄绞胶蛯徝罋赓|。感知方式和審美氣質對于文學的本土化非常重要。當然我們應該受外來文化的沖擊，關于小說的形式，關于對人的理解，尤其是當代小說和新的各種人文學及科學學科之間也有一些融匯吸納，這些是需要學習的，但不是裝一個調(diào)子。

這樣寫出來大家也能理解。我到波蘭去，翻譯說你知道我為什么要翻譯《空山》嗎？我去法國，我們下鄉(xiāng)要帶一本法國鄉(xiāng)村詩人亞姆的詩。而且我們?nèi)ムl(xiāng)村不是看人，因為我的《機村史詩》里還有一個角色不是人，是森林。我的小說里永遠有一個角色是自然。美國有兩個大學，《空山》是他們課程中的輔助讀物，尤其是《天火》。

何向陽：阿來是現(xiàn)在少有的詩人小說家，他是一個有赤子之心的人，他完全是不世故、不世俗的，這對于成就一個偉大作家來說非常重要。很多作家可能寫著寫著就世故了，就往人與人之間的磨折、爭斗和矛盾去了。但阿來的心胸更加廣闊，我覺得得益于他的原野意識或者說宇宙觀的理念。他走著走著就把自己走成了一個孩子，在曠野中有赤子之心的愛走的孩子。這樣的一個人，我覺得確實就像銀匠一樣，這種藝術是不可戰(zhàn)勝的，而且他最后會征服萬千讀者。