2016年下半年的“福建折子戲晉京展演”堪稱(chēng)代表了中國(guó)地方戲表演最高水平，也是福建地方戲曲的一次自我展示，在北京劇壇頗具影響，好評(píng)如潮。但盛況背后，我們還需直面折子戲演出中存在的很多問(wèn)題。

　　折子戲展演：不必首先面對(duì)市場(chǎng)，但必須面對(duì)市場(chǎng)中的人

　　全本演出呈現(xiàn)的是一個(gè)完整的故事，而折子戲是不同的，沒(méi)有完整的故事，那么對(duì)于不了解劇情的觀(guān)眾就非常困惑。即使整場(chǎng)折子戲演的都是《四郎探母》一類(lèi)在傳統(tǒng)中國(guó)耳熟能詳?shù)墓适?，也不能一廂情愿地想象所有?0后”“90后”的年輕觀(guān)眾都理所應(yīng)當(dāng)?shù)刂?。因此，折子戲展演中就出現(xiàn)了截然不同的觀(guān)眾反響，普通觀(guān)眾坐不住，業(yè)內(nèi)專(zhuān)家教授的反饋卻是“很享受”。非常遺憾的是，任何一場(chǎng)演出本質(zhì)都是精神文化產(chǎn)品，即使有目標(biāo)觀(guān)眾群體，也并非是要僅僅面對(duì)“業(yè)內(nèi)”。

　　眾所周知，閩南方言非常難懂，正因如此，依托于方言而形成的聲腔才具有強(qiáng)烈的地域特點(diǎn)。2015年秋，仙游鯉聲劇團(tuán)在國(guó)家大劇院演出《葉李娘》，莆田同鄉(xiāng)會(huì)老少呼朋而來(lái)，一時(shí)間鄉(xiāng)音匯聚鄉(xiāng)情動(dòng)人。這種認(rèn)同感是傳統(tǒng)戲劇獨(dú)特的功能之一，這種認(rèn)同來(lái)源于聲腔——故鄉(xiāng)的聲音，而聲腔的形成更受制于方言。這是其寶貴特色，但這種特色也是莆仙戲難以全國(guó)化的原因，這樣地域個(gè)性強(qiáng)烈的劇種很難被普通觀(guān)眾所接受。愛(ài)者愈愛(ài)，疏者遠(yuǎn)離，這種情況下，不演全本戲而專(zhuān)注于折子戲，就更增加了來(lái)自其他地域的觀(guān)眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的接受難度。

　　文藝不是市場(chǎng)的奴隸，從目前的政策和態(tài)勢(shì)來(lái)看，傳統(tǒng)戲曲也許不必首先面對(duì)市場(chǎng)，但應(yīng)該面對(duì)市場(chǎng)中的“人”，尤其是普通人，是“沉默的大多數(shù)”。

　　折子戲的出現(xiàn)：“表演”凌駕“文學(xué)”之上

　　折子戲的產(chǎn)生，是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇特有的戲劇現(xiàn)象。這種把精華部分抽出來(lái)演的做法，叫作“摘錦”，這個(gè)詞完全可以望文生義，就是選取精華的意思。摘錦演出折子戲，起于明代，盛于乾嘉。

　　其形成原因不難理解，最常見(jiàn)的解釋就是由于傳奇——這一戲劇演出形式的結(jié)構(gòu)松散冗長(zhǎng)而讓觀(guān)者難以忍受，于是截取精華的段落，就形成了“折子”。這種解釋當(dāng)然是具有合理性的。“非奇不傳”的傳奇，實(shí)際上卻是“十部傳奇九相思”，詞山曲海卻大同小異。由于劇情的吸引力非常弱，于是觀(guān)者便將注意力轉(zhuǎn)移到表演——也就是對(duì)技藝的欣賞與“把玩”?！鞍淹妗迸c“玩味”也因此成為傳統(tǒng)戲劇審美的獨(dú)特方式。此外，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇具有一種獨(dú)特的文本——連臺(tái)本戲，無(wú)論是民間演出還是宮廷演出，這種能夠連續(xù)演出很久的戲劇形式因?yàn)闅埩糁漓霊騽〉奶ビ浂冀K在現(xiàn)實(shí)生活具有很強(qiáng)的儀式性，宮廷演出也概莫能外。這種儀式性大于娛樂(lè)性的戲劇很難具有太高的欣賞價(jià)值，因此，在其世俗化的過(guò)程中也大量地被“折子”化。

　　折子戲的形成還有一個(gè)重要的原因，那就是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與生俱來(lái)的音樂(lè)性?！罢邸?，在元雜劇時(shí)期，專(zhuān)指“四折一楔子”這種起承轉(zhuǎn)合的戲劇結(jié)構(gòu)，但也并不是僅指戲劇矛盾的安排，而更多是適應(yīng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)。一折就是一段音樂(lè)，劃分的依據(jù)和基礎(chǔ)是曲，也就是一個(gè)相對(duì)完整的音樂(lè)單元。后世的折子戲的折當(dāng)然不完全是依據(jù)音樂(lè)劃分的，但其對(duì)音樂(lè)性的重視并沒(méi)有消失。也正因此，折子戲往往集中的是全本戲中最精華的音樂(lè)段落，也就是后來(lái)我們經(jīng)常說(shuō)的“核心唱段”。至于表演形式，也受到中國(guó)戲曲一直以來(lái)就具有的清唱與家樂(lè)戲班的氍毹演出傳統(tǒng)的影響。

　　那么，這樣形成的折子戲背后有無(wú)更多值得思索的問(wèn)題？

　　折子戲，通俗地說(shuō)就是看戲不看全部，只看其中的一小部分，因?yàn)槟且恍〔糠掷锬哿吮硌莸木A，這也就更從側(cè)面說(shuō)明了傳統(tǒng)戲劇對(duì)劇情的漠視。眾所周知，傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展進(jìn)入折子戲時(shí)代是一個(gè)標(biāo)志。如廖奔等先生所言，其標(biāo)志著中國(guó)戲曲由文本審美時(shí)代進(jìn)入表演審美的時(shí)代，是中國(guó)戲曲發(fā)生本質(zhì)變化的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　文學(xué)與表演，是戲劇這枚硬幣的正反面。文學(xué)是戲劇的靈魂，表演是文學(xué)得以呈現(xiàn)的載體，二者缺一不可。沒(méi)有文學(xué)，舞臺(tái)上的一切技術(shù)都不是藝術(shù)。而沒(méi)有表演美學(xué)的支撐，任何文學(xué)的表達(dá)都將蒼白。傳統(tǒng)戲曲從誕生伊始，可以說(shuō)并不缺少文學(xué)的在場(chǎng)，我們的戲曲遠(yuǎn)非“歌舞演故事”那一句定義那樣簡(jiǎn)單。我們產(chǎn)生過(guò)《竇娥冤》那樣偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品，也不乏《牡丹亭》那樣凝聚了人文思索的經(jīng)典，它們都不僅僅是作為表演的經(jīng)典而在舞臺(tái)上存在，同時(shí)也是文學(xué)的經(jīng)典。但從明中葉以后，一直到近代地方戲的黃金時(shí)代，表演，尤其是技藝的發(fā)展，漸漸取代和凌駕了文學(xué)在戲劇中的地位。完全可以說(shuō)，是從折子戲的出現(xiàn)和盛行開(kāi)始，中國(guó)戲曲更進(jìn)一步走向了“表演”凌駕“文學(xué)”的進(jìn)程。

　　而這一時(shí)期，恰恰是西方走出中世紀(jì)黑暗，迎來(lái)偉大的文藝復(fù)興和人本主義價(jià)值并持續(xù)走進(jìn)現(xiàn)代的時(shí)期。而我們的戲劇，在“把玩”和“玩味”中，在詞山曲海和亭臺(tái)樓閣之間，流于“刀尖上的舞蹈”，流于對(duì)核桃仁和鼻煙壺式的無(wú)極限的精雕細(xì)刻的技術(shù)的追求。折子戲只不過(guò)是這種傾向的產(chǎn)物之一。我們完全有理由說(shuō)，折子戲的興盛，“表演”對(duì)“文學(xué)”的凌駕，是對(duì)戲劇的文學(xué)性造成的傷害，永久性的傷害。

　　折子戲凝聚的表演技術(shù)精華是當(dāng)之無(wú)愧和毫無(wú)疑問(wèn)的，是傳統(tǒng)戲劇表演技術(shù)的典范。但在文本上是殘缺的，在文學(xué)構(gòu)成上是畸形的，是碎片化的戲劇。這體現(xiàn)了我們對(duì)技藝的過(guò)分迷戀和追求，而放眼戲劇的功能和價(jià)值，對(duì)技藝的過(guò)分關(guān)注是沒(méi)有意義的。失去文本的價(jià)值依托，一折戲和一段江湖賣(mài)藝有什么本質(zhì)區(qū)別？折子戲是中國(guó)特有的，纏足、凈身也是我們特有的。纏足、凈身背后都有一套相當(dāng)完備的技術(shù)實(shí)施體系支撐，但因其最終的價(jià)值指向是荒謬的，從而淪為人類(lèi)精神文化史上的垃圾。

　　我們需要的是洞察自身缺憾的文化自信

　　對(duì)于折子戲——戲劇史上出現(xiàn)的這種獨(dú)特的現(xiàn)象，包括鄭振鐸先生在內(nèi)的很多大家都持肯定態(tài)度，皆認(rèn)為是一種進(jìn)步，是文化自然進(jìn)化和選擇的結(jié)果。對(duì)此，我們沒(méi)有質(zhì)疑。但是既然承認(rèn)時(shí)代是有變遷的，那么鄭振鐸先生的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了百年，而這百年恰是中國(guó)本土從思想到社會(huì)經(jīng)歷前所未有巨大變遷的百年，是走向現(xiàn)代的百年。經(jīng)歷了古今未有之大變局的我們，如果還不轉(zhuǎn)換視角放開(kāi)眼光，何異于故步自封？

　　當(dāng)前形勢(shì)下，高擎文化自信的旗幟，這是每一個(gè)文化藝術(shù)工作者必須承擔(dān)的時(shí)代使命和神圣職責(zé)，因?yàn)槲幕孕攀菢?gòu)建國(guó)家文化形象的重要命題。但是，任何一種自信如果不是建立在深刻認(rèn)知自我缺憾并期待提升的基礎(chǔ)之上，那絕不是真正的自信。而我們，經(jīng)歷了如此多變革的我們，需要的是真正的自信。“中國(guó)戲曲博大精深”，這是我們最常見(jiàn)的話(huà)語(yǔ)，但“博大精深”還不是軟實(shí)力，更遠(yuǎn)非硬道理，因?yàn)槌嗣褡辶?chǎng)，我們還需要世界的目光。沒(méi)有民族立場(chǎng)，就失去了自我，可沒(méi)有放眼世界的胸懷和目光，“自信”易流于封閉。我們的戲劇不能也不該自絕于世界戲劇的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值范疇以外。藝術(shù)的喜好確實(shí)因人而異，“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，但藝術(shù)作品的高下是有標(biāo)準(zhǔn)的，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)基于人類(lèi)共同的一些追求：對(duì)毀滅生命的憎惡是相同的，對(duì)公平正義的追問(wèn)是相同的，對(duì)生命與健康的珍重是相同的，對(duì)生而平等的向往是相同的。這些，失去文本依托和文學(xué)神圣地位的戲劇能承擔(dān)起來(lái)嗎？

　　本文的討論并不僅僅局限在普通觀(guān)眾難以看懂和欣賞這個(gè)層次上，也不是簡(jiǎn)單地就折子戲展演這一演出行為評(píng)騭臧否。從技術(shù)傳承的角度上看，我們認(rèn)可它是寶貴的資源，但任何資源都存在著一個(gè)如何正確對(duì)待的問(wèn)題。其用于技藝的傳承沒(méi)有問(wèn)題，但如果滿(mǎn)足于專(zhuān)家教授的“享受”而距離普通觀(guān)眾漸行漸遠(yuǎn)，如果因其熱演的盛況而繼續(xù)忽略傳統(tǒng)戲劇存在的許多問(wèn)題，那就會(huì)變成一種倒退。傳統(tǒng)已經(jīng)千瘡百孔，不要再加速其碎片化了。

　　更有意思的一個(gè)現(xiàn)象是，回看此次“福建折子戲晉京展演”的成功，其背后仍然是隱蔽的“文學(xué)”的勝利。19個(gè)院團(tuán)39出折子戲，代表的不僅是福建戲曲，更是中國(guó)地方戲表演的最高水平。這是因?yàn)楦＝☉蚯莩鏊?，在相?dāng)長(zhǎng)的時(shí)期以來(lái)，都是中國(guó)地方戲曲演出的高原，這種話(huà)語(yǔ)的來(lái)源得益于這座高原上的幾座高峰性的作品。至今，從上個(gè)世紀(jì)70年代以后的《秋風(fēng)辭》《團(tuán)圓之后》《新亭淚》，到“王仁杰三部曲”，再到《貶官記》《葆嬰記》，再到進(jìn)入中央黨校演出的反腐倡廉力作《蘭花賦》，福建戲曲的各個(gè)劇種幾乎都有優(yōu)秀作品，在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化和精致化的過(guò)程中呈均衡發(fā)展。但這背后，使福建戲曲有如此成就的卻并不是因?yàn)槲覀冊(cè)?jīng)如何地珍惜梨園戲和莆仙戲這樣寶貴的宋代的聲音、祖先的旋律，而更多地是依托于福建戲曲在創(chuàng)作上的成就。也就是說(shuō)，形成福建戲曲藝術(shù)高原的根基并不是因其表演，而是它的“文學(xué)”。我們可不可以理解為是因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作的成就才給了福建戲曲更多的在表演上展示自己的機(jī)會(huì)呢？是的，殊途同歸，沒(méi)有文學(xué)的戲劇最終也不會(huì)有有價(jià)值的表演。