類型電影的重要價(jià)值，并非簡單的娛樂，而是在娛樂中想象性地解決社會(huì)問題?！蹲矫圆亍贩淖皂n國“80后”導(dǎo)演許政編導(dǎo)的同名電影處女作。該片于2013年在韓國公映，盡管影片在敘事上存在多處明顯漏洞，但因其敏銳地抓住了韓國社會(huì)貧富分化、中產(chǎn)階級缺乏安全感的普遍社會(huì)心理，在驚悚片敘事原創(chuàng)性方面有突破性拓展；加之，影片在電影制作方面調(diào)動(dòng)多種手段、不遺余力地營造恐怖氛圍，以及孫賢周、文正熙、全美善等與劇情氣質(zhì)吻合的實(shí)力演員加盟，該片得到影迷的熱烈追捧，創(chuàng)下525萬人次的觀影紀(jì)錄，打破韓國影史驚悚片的票房紀(jì)錄。影片的藝術(shù)探索也得到認(rèn)可，在韓國三大著名電影獎(jiǎng)（大鐘獎(jiǎng)、青龍獎(jiǎng)和百賞藝術(shù)大獎(jiǎng)）中，獲得最佳新人導(dǎo)演、最佳劇本、最佳男女主演等多項(xiàng)提名。

　　正在國內(nèi)院線上映的《捉迷藏》，由中國“60后”導(dǎo)演劉杰執(zhí)導(dǎo)。他以攝影師出道，并因長期拍攝表現(xiàn)基層百姓生活的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的藝術(shù)片，在業(yè)內(nèi)享有聲譽(yù)。其代表作品《馬背上的法庭》《透析》《碧羅雪山》多次在海內(nèi)外國際電影節(jié)斬獲大獎(jiǎng)。近年來，劉杰有意向商業(yè)類型片發(fā)展，《捉迷藏》是其創(chuàng)作的一次大幅度轉(zhuǎn)軌。此番深度實(shí)戰(zhàn)翻拍驚悚片，他在技術(shù)上中規(guī)中矩，攝影角度、場面調(diào)度等基本原樣重來，沒有更多創(chuàng)新；在內(nèi)容層面，只做了與中國現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)靠攏的局部微調(diào)；演員選擇是最能體現(xiàn)其商業(yè)理念的部分。遺憾的是，雖然在這部作品中，導(dǎo)演一定程度折損了一直以來堅(jiān)守的平民立場，但并不符合類型片“整合文化與反文化沖突”的基本內(nèi)核；雖然基本做到“形”似，卻沒能把握住“魂”，而且將原版中隱含的寶貴社會(huì)批判變了“味兒”。

　　既然該片在技術(shù)上盡量靠近原版，在內(nèi)容方面也變化不大，為什么說其變了味道？為什么還要告誡觀眾警示影片的傾向誤區(qū)？

　　的確，以目前國產(chǎn)驚悚片的水準(zhǔn)評判，中文版《捉迷藏》帶給觀眾的驚嚇和恐懼效果，應(yīng)算是不錯(cuò)的，其為觀眾營造的恐怖情緒體驗(yàn)確有可圈可點(diǎn)之處；但惟其如此，影片越是可能流行，其主題傾向更應(yīng)引起重視，需要批評警示影片在傳遞恐怖“快感”的同時(shí)，可能帶來的副作用——對社會(huì)底層和弱勢群體的冷眼和敵視，以及加深社會(huì)階層之間的矛盾。這也是為什么經(jīng)過電影審查后，目前公映的影片一定要突兀地在影片開頭和結(jié)尾加上對“偏執(zhí)型精神錯(cuò)亂”解釋字幕的原因。

　　由于編導(dǎo)者沒能更準(zhǔn)確地掌握商業(yè)類型電影的原則，在敘事層面上沒有處理好影片對觀眾潛意識的導(dǎo)向，簡單地將貧弱、疾病者，作為影片敘事中“丑”與“惡”代言人。鑒于這種情況，從社會(huì)管理和傳播效果的角度考慮，審查意見才不得不提出通過加字幕“亡羊補(bǔ)牢”。就這部電影而言，這樣的審查意見，實(shí)在不是什么“閹割”之舉，而是包含了立足長遠(yuǎn)，扶持、培育國產(chǎn)類型片的一番苦心。但即使加上了修補(bǔ)其傳播導(dǎo)向失誤的字幕，仍然無法從根本上改變翻拍版《捉迷藏》“買櫝還珠”的事實(shí)。

　　問題出在影片的本土化上。本土化并非簡單地加入本地元素，而應(yīng)是從本土觀眾面臨的心理困境和心理期待出發(fā)，根據(jù)本土的文化慣例和觀眾反應(yīng)的實(shí)際，進(jìn)行調(diào)整創(chuàng)新。翻拍進(jìn)行本土化創(chuàng)作，努力的方向是增加生活質(zhì)感，不能為了貼近現(xiàn)實(shí)，改變戲劇情境，更不能從根本上改變關(guān)鍵性的人物關(guān)系。如果那樣，翻拍的意義也就不存在了。類型電影本土化的不成功，也是近年來不少翻拍片都存在的一個(gè)頑疾。比較《捉迷藏》原版與翻拍版（簡稱新版）的異同，可以發(fā)現(xiàn)影片中那些似乎是為了符合國情的微調(diào)，其實(shí)帶來了影片核心精神的轉(zhuǎn)向：

　　首先，韓版《捉迷藏》中男主人公的身份是家中養(yǎng)子，新版中改為二胎，男主人公內(nèi)心的矛盾沖突，以及兄弟二人之間的情感糾葛被極大弱化，與此同時(shí)，影片社會(huì)批判的力量和深度也幾近丟失。生活優(yōu)越的男主人公原本是來自社會(huì)底層的孤兒，正是因?yàn)閼峙仑毟F和過往家庭之愛的缺乏，才使幼年的他渴望獨(dú)占養(yǎng)父母的愛，一念之差將哥哥推向絕境，占據(jù)了原來屬于哥哥的位置，并由此背負(fù)沉重的心理負(fù)擔(dān)。他的潔癖，以及種種夢魘，都是難以擺脫的罪惡的外化。事實(shí)上，他與瘋癲媽媽同屬一類，也是一個(gè)“鳩占鵲巢”者，只不過他在暗處。原版影片正是通過這一暗一明兩個(gè)人物、兩條線索，對貧富兩極分化帶來的社會(huì)病癥提出質(zhì)疑。

　　其次，韓版《捉迷藏》中成年男主人公由韓國影視雙棲演員孫賢周飾演，新版中選擇中國當(dāng)紅的偶像派明星霍建華。孫賢周并非外形出眾的演員，他以對平凡小人物的鮮活演繹和居家男人的形象，而被觀眾所熟知，他的形象更具親和感和普通中產(chǎn)的意味，可以強(qiáng)化對觀眾的代入感。在影片中他飾演的咖啡店老板，曾在美國生活并育有一雙兒女，妻子的娘家仍在美國。這樣的設(shè)定，顯然是有意為之，既可以直面韓國社會(huì)貧富分化的癥候；同時(shí)，照應(yīng)韓美關(guān)系的特殊國情背景，融入更為復(fù)雜的文化闡釋空間。通過這樣的人物的“個(gè)案化”處理，回避了對不同社會(huì)階層之間直接掠奪與沖突的呈現(xiàn)，以免社會(huì)矛盾的激化。反觀新版影片，霍建華飾演的男主人公要單薄許多，更“高富帥”。盡管為了出演男主人公張家偉，有意識地通過保留白發(fā)不染色、少睡覺產(chǎn)生眼袋和疲乏狀態(tài)等努力，塑造一位事業(yè)有成的平凡中年人，但其外形和明星身份，仍然使觀眾對片中人物的定位產(chǎn)生偏差。同樣出于保護(hù)其良好明星形象的緣由，影片對其所飾演人物的批判力度也非常有限。

　　第三，兩片結(jié)尾的差異。在韓版《捉迷藏》結(jié)尾，男主人公一家搬走、新的住戶搬入，鏡頭一轉(zhuǎn)，以藏在櫥柜中的獨(dú)眼小女孩的眼睛特寫作結(jié)。這個(gè)女孩子曾經(jīng)親眼目睹母親殺人，她不僅毫不懷疑母親“工作”的合法性，而且在母親的灌輸下，堅(jiān)定地篤信：搶來的東西屬于自己。當(dāng)男主人公要拿回自己的手機(jī)時(shí)，她大叫“是我的、我的”的場景，令人難忘。影片結(jié)尾，她悄無聲息地潛伏在衣櫥中，強(qiáng)化了驚悚片帶給觀眾的不寒而栗的驚悚感，同時(shí)也隱喻貧富分化帶來的社會(huì)變態(tài)與異化，宛如隱藏的炸彈，不知什么時(shí)候就會(huì)再次炸裂。新版中，小女孩的偏執(zhí)形象被弱化，更多以純真一面示人；結(jié)尾則以瘋狂的母親被囚禁，并再次出現(xiàn)對“偏執(zhí)型精神錯(cuò)亂”的解釋字幕，與片頭呼應(yīng)——這樣的安排，無論觀賞性、藝術(shù)性，還是社會(huì)批判性，都差了一個(gè)檔次。

　　翻拍片可以幫助我們學(xué)習(xí)借鑒成熟的類型電影經(jīng)驗(yàn)，但是，從中國本土社會(huì)環(huán)境和文化心理出發(fā)，遵從類型電影內(nèi)在的心理規(guī)則和大眾傳播原則，創(chuàng)造出整合中國社會(huì)“文化與反文化沖突”的、屬于我們自己的類型慣例，才是根本。