歌劇《蔡文姬》劇照

　　作為一個(gè)不斷被書寫的母題，“文姬歸漢”的故事從正史記載到民間傳說，在不同年代有過不同版本。因?yàn)榘瞬排?、?zhàn)爭、離亂、異族、救贖、小人物與大歷史等諸多元素，而成為一個(gè)廣受戲劇改編者青睞的題材。元金志南的《蔡琰還漢》雜劇，明陳與郊的《文姬入塞》雜劇，清尤侗的《吊琵琶》雜劇，都曾講述過這個(gè)故事。1926年，金鐘蓀寫的京劇《文姬歸漢》，成為程硯秋的經(jīng)典劇目?；泟≈幸灿袟钭屿o編劇、紅線女主演的《蔡文姬》。

　　當(dāng)然，當(dāng)代最著名的是1959年郭沫若創(chuàng)作的五幕劇《蔡文姬》，焦菊隱將它搬上人藝舞臺后，成為一時(shí)名劇。據(jù)說1978年北京人藝以原班人馬重演這部劇時(shí)，觀眾多到將廣場的南墻都擠塌。2002年，北京人藝建院50周年之際，復(fù)排的《蔡文姬》也取得了巨大成功。郭沫若劇作的著力點(diǎn)在重新評價(jià)曹操，而意在歌頌新中國的太平盛世和毛澤東，是古為今用的一個(gè)鮮明例子。如同他所說“寫文學(xué)作品，盡管取材于歷史，總是和寫作者所處的時(shí)代有關(guān)聯(lián)的，這就是一種現(xiàn)實(shí)主義的傾向”。歷史劇借古說今，或歌頌或針砭，都有著明確的主旨。

　　面對如此強(qiáng)大的重寫傳統(tǒng)和遺產(chǎn)，新編歌劇《蔡文姬》首先要解決的是“影響的焦慮”的問題，即它如何在新的社會語境中賦予這個(gè)經(jīng)久不衰的故事以適應(yīng)時(shí)代的主題。顯然，在當(dāng)下的聲光音影技術(shù)與服化道水平下，《蔡文姬》外在的舞美、音效、服裝等都做到了極其精致華美，在唱腔的設(shè)計(jì)中還融入了豫劇的一些元素，這一切從外觀上都稱得上漂亮，在婉轉(zhuǎn)曲回和波瀾起伏的華彩段落，給人以耳目視聽的娛樂。但關(guān)鍵的問題是它的內(nèi)涵，《蔡文姬》無疑也特別注意了這一點(diǎn)：它將原本的漂泊與分離的苦情戲改編成了關(guān)于文化自覺責(zé)任的敘事。

　　《蔡文姬》全劇分為“序幕”和六個(gè)分幕，第一幕“烈火詩魂”講述蔡文姬在火場被匈奴左賢王救下要帶回胡地，臨行前將寫有父親蔡邕《東觀漢記·十志》的羅裙交給董祀。她唱道：“天下興亡，家國命運(yùn)，禮志文明，世事浮沉，都寫在這縷縷絲帛羅帶衣襟。請珍愛它，保護(hù)它，把它當(dāng)作你的宿命你的追尋。讓它融進(jìn)歲月，寫進(jìn)青史，輝映浩蕩神州，千秋風(fēng)云?！边@個(gè)新增添的情節(jié)突出了留存歷史的擔(dān)當(dāng)，讓理性戰(zhàn)勝了喪亂的悲情。到第三幕“銅雀傳書”，曹操要修寫漢書，唱到：“縱覽青史亂云飛渡，評說過往英雄無數(shù)，孔子寫《春秋》，丘明書《左傳》，司馬撰《史記》，班固修《漢書》，而今何人補(bǔ)天，讓大漢偉業(yè)流芳千古，我何不讓文姬歸漢，在大漢天宇上描畫噴薄日出?！边@也使得曹操贖回文姬的舉措不再僅僅是懷念故人無后的個(gè)人情感，而賦予了續(xù)寫漢書的明確歷史使命。第四幕因?yàn)殡x別親情帶來的“舊怨新愁”于是被化解為守護(hù)文化的職責(zé)——文姬歸漢與董祀合唱：“這密如蛛網(wǎng)的文字上，回蕩著千年歷史回音，這墨跡斑斑的衣襟上，閃爍著千年霞彩日月星辰。先父（先師）的囑托，回響在耳邊，它是我的宿命我的追尋，讓它匯入歷史，融進(jìn)歲月，輝映浩蕩神州，千秋風(fēng)云。”此前劇作中的整理蔡邕文稿的支線在這個(gè)歌劇里成為貫穿始終的主線。董祀出使匈奴，還一再叮囑思念子女的文姬要懷抱自己的歷史擔(dān)當(dāng)，續(xù)寫漢書。長久以來書寫中蔡文姬的兒女情長，都被新編劇里的崇高事業(yè)所沖淡：“這行行文字卷卷青史，記錄著幾度歲月滄桑，多少驚天偉業(yè)風(fēng)流人物，在片片竹簡上萬古流芳?！?/p>

　　我們可以看到蔡文姬真正意義上成了主角，她的歸漢成為一種明確自主的文化沖動，而不再是曹操的無心之舉。史實(shí)中的董祀原本是文姬歸漢后再嫁的丈夫，被改編成她的師兄，同樣獻(xiàn)身于保存記載歷史的偉大事業(yè)之中。較之于他們自覺到自身歷史位置的理性意識，左賢王則成了情感的化身。他初見文姬就一見傾心：“穿越刀山劍叢，我的步伐從容坦蕩；踏過連天烽火，我的心啊不曾彷徨。為什么此刻，我的心這樣慌亂迷茫？啊，草原的雄鷹，英雄的左賢王，為何失去了王者的模樣？”很多時(shí)候，他就像一個(gè)完全無視自身位高權(quán)重之職責(zé)的純情暖男。第二幕“情滿霜天”中刻意強(qiáng)化了他的情感：“采一束早春的二月蘭，清香秀麗恬淡，它像文姬的笑容，染香我的帳篷，陶醉我的心田?！碑?dāng)離別來臨，他卻又深明大義，折箭盟誓，表明漢匈世代友好的心跡。這種情感的轉(zhuǎn)化頗為突兀，是為了烘托兄弟民族互敬互愛的主題。最后的大合唱里，眾人高唱：“回首相望兮，歲月蹉跎催人鬢發(fā)白，一句承諾兮一生真情相守，泣血為墨兮抒不完家國情懷。喜看今朝兮，胡漢一家融血脈。胡笳聲聲兮，離離春草又綠烽火臺。駝馬嘶鳴兮，牛犁劃破冰雪，更盼來年兮，云霞似火照塞外”，卒章顯志地強(qiáng)化了民族團(tuán)結(jié)的意旨。

　　文化守護(hù)和民族團(tuán)結(jié)這兩個(gè)主題扭合在一起，是一種嘗試。從文本內(nèi)容到思想觀念，這都是一個(gè)對于“歷史”有著明確自覺的歌劇，充分顯示了對于歷史的實(shí)用主義態(tài)度。這關(guān)乎歷史如何現(xiàn)實(shí)化的問題，值得進(jìn)一步討論。中國古史傳統(tǒng)從來都是“有情的歷史”，即不是那種近代蘭克主義史學(xué)所強(qiáng)調(diào)的科學(xué)實(shí)證，而是注重歷史敘事本身具有的教化、感召和認(rèn)同價(jià)值，史實(shí)本身會被浪漫化、傳奇化、想象化。在民間傳說、稗官野史中，這一點(diǎn)更是鮮明。蔡文姬的父親蔡邕本身就是個(gè)很好的例證。他和趙五娘的故事就一再被搬上詞和曲的舞臺，民間還有“馬踏趙五娘，雷劈蔡伯喈”的說法。在形形色色的歷史書寫中，蔡邕的形象有孝子有名士有文豪有負(fù)心漢，所謂“身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”。正是在不同的講述和書寫中，歷史承擔(dān)了一代又一代的觀眾與聽者的情感教育功能。

　　但歌劇《蔡文姬》的改編卻因?yàn)槭穼?shí)與劇情之間巨大的捍格，造成了自身難以彌合的縫隙。因?yàn)樽鳛橹餍傻摹逗帐伺摹分泻憔脧V泛的悲情與整個(gè)劇情的民族團(tuán)結(jié)主題之間彼此撕扯，基調(diào)上與邏輯上無法自洽。序幕“詰地問天”一開始就是悲訴：“為天有眼兮何不見我獨(dú)漂流，為神有靈兮何事處我天南海北頭。我不負(fù)天兮天何配我殊匹，我不負(fù)神兮神何殛我越荒州?！边@種個(gè)體在實(shí)際大歷史中類若轉(zhuǎn)蓬的命運(yùn)，即便用愛情與歷史使命也無法予以完美解決。從劇情本身而言，蔡文姬的個(gè)體情感實(shí)際上是被歷史理性所壓抑乃至遮蔽了，而折箭盟誓的情節(jié)因?yàn)槊撾x了政治經(jīng)濟(jì)背景也顯得頗為生硬，因?yàn)闅v史并不會因?yàn)榍楦猩系暮脨憾l(fā)生質(zhì)的變化。我認(rèn)為，這一切正是因?yàn)閷v史過度“文化化”，而忽略了它本身的血與火的后果。

　　克羅齊說“一切歷史都是當(dāng)代史”，從認(rèn)識論的角度來理解，就是說歷史書寫總是以當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活作為參照，過去只有與當(dāng)前的視閾相重合的時(shí)候，才為人所理解；從本體論來理解，就是說過去總是基于當(dāng)下認(rèn)知，我們只有基于當(dāng)代的生活、精神、思想與情感，才在回溯中書寫歷史。歷史永遠(yuǎn)是當(dāng)前的精神活動，因而歷史總是被復(fù)活的過去。而這一切的前提是，如何復(fù)活過去，具體到《蔡文姬》這出歌劇而言，就是如何將歷史現(xiàn)實(shí)化。將戰(zhàn)亂離別、民族沖突淡化，轉(zhuǎn)入到更為恒久的文化上，不失為一種巧妙的設(shè)計(jì)，只是如果忽略或無視歷史的真相和政治性，就會造成難以自圓其說，讓人物的內(nèi)在轉(zhuǎn)變成為抽象而機(jī)械的理念顯現(xiàn)。畢竟，無論何樣的歷史書寫，最終都要面臨時(shí)間的終極裁判。你必須嚴(yán)肅地直視歷史，歷史才會認(rèn)真地正視你。