中國舞劇產量世界第一（年產近五百部），其身體語言構成其實就是以中國古典舞為主，但幾乎沒有經典存世。再往前該怎么做？外部機制運行不是一下說得清楚的；但內部建設應該避免所謂的“當代人”創(chuàng)新，畢竟中國古典舞的歷史鏡像之中是要再現(xiàn)中國古典文化的優(yōu)良基因。嚴重地講，中國古典舞的建設關系到中國身體文化的安全問題。對于五千年的身體財富，我們有義務和責任保護、傳承和發(fā)揚?？纯船F(xiàn)在孩子們的手舞足蹈，有多少刻著中國身體文化標識？如果我們現(xiàn)在沒法拿出一個主流的舞蹈身體語言系統(tǒng)面向世界、跟世界平等對話與交流，又何來中國舞蹈文化自信呢？

圖一

圖二

　　漫步西安古城，聯(lián)想到中國主流的古典舞身體美學，我很自信也很不自信。自信的是當年漢唐古典舞耀眼長安；不自信的是而今長安古城內失卻了那鮮活的舞蹈身體表達，“大唐芙蓉園”“華清池”內表演的只是創(chuàng)新的“偽古典舞”。話說開來，作為俄羅斯總統(tǒng)，普京的舞蹈文化自信體現(xiàn)在兩個方面：正式訪問帶俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團，非正式訪問帶俄羅斯小白樺民間舞團，兩者皆由總統(tǒng)辦公室直接撥款。設想如果習近平主席正式出訪時，該選擇一個什么樣的中國舞團呢？因為我們至今沒有一個中國古典舞團，倒是芭蕾舞團、現(xiàn)代舞團遍地開花……

　　按照當年漢唐氣象，中國古典舞完全可以放在全球坐標與多元方法論中審視。今天，世界的舞蹈形態(tài)大致成一個坐標軸或“十字架”形。坐標軸上方是高雅舞蹈，是主流的古典舞；下方是群眾舞蹈，是非主流的民間舞（包括鄉(xiāng)村的和城市的）；坐標軸右側是前衛(wèi)舞蹈，現(xiàn)當代舞蹈歸于此；左側是商品舞蹈，用于盈利。四類舞蹈各有其支持體系、舞蹈意圖、舞者身份以及身體語言表達。（如圖一）

　　法國是發(fā)達的西方國家，高雅舞蹈的代表是芭蕾舞，這種古典藝術在巴黎歌劇院上演；法國的民間舞沒有職業(yè)化，跳在南希等鄉(xiāng)村中；法國的現(xiàn)代舞在“黑匣子”式的巴士底劇院上演，是法國現(xiàn)當代意識的身體探索；法國的商品舞蹈在紅磨坊可以觀賞到，包括脫衣舞。四者涇渭分明。

　　再把目光聚集到東方發(fā)展中國家印度。印度1947年獨立，其時古典舞幾近灰飛煙滅，但今天已經發(fā)展出了七個古典舞流派立在坐標軸的頂端，每年在新德里匯演時總統(tǒng)、總理要獻上鮮花并且點燃神燈；印度的民間舞同法國一樣沒有職業(yè)化，26個邦的民間舞蹈鮮活完好，都可以算得上是非遺；印度也有前衛(wèi)的現(xiàn)代舞，多跳在孟買這樣現(xiàn)代化城市中，用舞蹈探索現(xiàn)代性；在印度，需要花大價錢看的演出是寶萊塢的商品舞蹈，它所以能取得巨大成功，在于背后有強大的古典舞和民間舞支撐，印度風格濃郁……

　　與法國和印度的舞蹈現(xiàn)狀相比，中國“高雅舞蹈進校園”中的“高雅舞蹈”雜糅著四種成分：排在第一的是芭蕾舞，可惜它不是中國本土的身體文化；第二位才是中國古典舞，遺傳著芭蕾的基因；這還不算，其身后又有職業(yè)化民間舞和軍隊舞蹈的強勢擠壓——楊麗萍的《雀之靈》早已奔向古典美，軍隊舞蹈的編導在創(chuàng)編《士兵與槍》后又直指舞劇《紅樓夢》。這樣，中國古典舞在中國高雅舞蹈的主流位置就被1/4化了。（如圖二）

　　由于這種內外的擠壓，中國古典舞持續(xù)異化，很難從中剝離出作為中國主流舞蹈身體標識應該有的那份文化價值和自信，無論從歷史學、文化學、民族學、宗教學的宏觀視野看，還是從敘事學、符號學、身體語言學、美學、藝術學的微觀視野看。

　　古典舞首先應該是歷史學的。今年世界舞蹈日發(fā)行的郵票中，《踏歌》作為中國古典舞的代表播布到全球?！短じ琛返木巹?chuàng)者孫穎先生在作為右派勞改期間通讀二十四史，從歷史學、圖像學進行研究，74歲才編出這個不足10分鐘的作品，在時間段上返身向“古”。作為一項原則，古典藝術是有時間段的，所謂時間段包括短時段的個人記憶、中時段的集體記憶以及長時段的文化記憶?！短じ琛穼儆陂L時段的文化記憶，把握了古典舞這一古典藝術最起碼的時間原則。至于今天被推崇的古典舞《碧雨幽蘭》《黃河》等，則屬于“五四”運動和抗日戰(zhàn)爭等中時段的記憶，是歷史而不是長時段的歷史，可視為“后古典舞”。

　　從文化學上講，任何文化可以分為主流的大傳統(tǒng)文化和非主流的小傳統(tǒng)文化，古典舞在前者中，民間舞在后者中。《黃河》表現(xiàn)的是北方農民的奮起抗爭，僅在服飾上就大異于古典之精美。這種文化上主流和非主流的平面化，會消解一個民族身體美學的立體構成。

　　在民族學上，中國古典舞中的“漢族主體論”一直很強勢，遠不如古長安《十部樂》之胸襟。其實，中國古典舞的民族構成既包括漢族也包括少數(shù)民族，比如藏族的《噶爾》《囊瑪》和蒙古族的《盛裝舞》《頂碗舞》等。《頂碗舞》黃色和天藍色的服飾是宮廷貴族和密宗的代表顏色，把它貼上“民間舞”的標簽會有意無意地窄化中國古典舞。退一萬步講，至少長安城的“胡騰舞”“胡旋舞”是少數(shù)民族跳的。

　　與宗教有關的舞蹈，實則用舞蹈表現(xiàn)對世界的態(tài)度。敦煌舞作為古典舞的一支，其本體應該是佛教思想的身體表達，具有開化、覺悟的意味；而從《絲路花雨》到《大夢敦煌》，核心的敘事都不是佛經故事而是中外友誼和愛情雙人舞，這就產生了偏差。

　　從敘事學與符號學的角度看，中國古典舞的敘事內容應當聚焦在“古典”以內——即1911年“辛亥革命”以前。如此，1912年在西安成立的“易俗社”的故事就不屬于其敘事范疇。像《碧雨幽蘭》所塑造的五四青年形象，和新秦腔《易俗社》的女主人公如出一轍，舞者藍白色的學生服在服飾上和《易俗社》中楊虎城軍隊的軍服自成現(xiàn)代符號系統(tǒng)，與古典符號系統(tǒng)無關。

　　海德格爾曾說“語言是存在的家”。無論宏觀的歷史、文化、民族、宗教問題還是微觀的敘事和符號問題，都會在舞蹈身體語言上體現(xiàn)出來。長安多寺院，寺院蓮花臺上坐著佛祖，邊上有天王、金剛、力士護衛(wèi)道場；蓮花臺下還有藥叉啖鬼，驅逐左道旁門。中國古典舞也有《金剛》，想塑造正氣勇武的形象，然而其勾手勾腳的動作語言更接近在蓮花臺下的啖鬼藥叉。將“藥叉”當成“金剛”來表現(xiàn)，是創(chuàng)作語言的誤區(qū)，也會導致接受的誤區(qū)。

　　古典舞在美學上有優(yōu)美、典雅、崇高等特點。同樣是摘金奪銀的中國古典舞作品《濟公》運用了河北秧歌的民間舞素材，縮身進入了審丑的范圍，攪亂了古典舞的審美判斷。無論如何，“鞋兒破，帽兒破，身上的袈裟破”都不是古典美所能承受之輕。

　　藝術學中的風格和流派是考量藝術的最高層級。嚴格地講，當下中國古典舞的發(fā)展已有個人作風的呈現(xiàn)，卻還很難說形成風格，更不要談流派了。中國古典舞的風格問題首先是舞種風格確立的問題，當我們把《踏歌》《碧雨幽蘭》《黃河》《大夢敦煌》《金剛》《濟公》等作品放在一處時，甚至會產生舞種錯雜的幻覺。所以，先不要定風格、立流派倒有利于中國古典舞的長遠發(fā)展……

　　談了中國古典舞的一些問題，是為了讓文化藝術界都來關心它，它不是某一藝術學科的問題，而是中華身體文化自立與自信的問題。現(xiàn)在做藝術有兩個東西最貴，一個是做舞劇，一個是做電影。中國舞劇產量世界第一（年產近500部），其身體語言構成其實就是以中國古典舞為主，但幾乎沒有經典存世。再往前該怎么做？猶太人的一句名言“明天是今天的昨天”已指明方向。中國歷史是一個巨大的寶藏，等待著更多能靜下心來的人去開掘。欲前先后的方向之外，就是建設路徑的思考。外部機制運行不是一下說得清楚的；但內部建設應該避免所謂的“當代人”創(chuàng)新，畢竟中國古典舞的歷史鏡像之中是要再現(xiàn)中國古典文化的優(yōu)良基因。嚴重地講，中國古典舞的建設關系到中國身體文化的安全問題。對于五千年的身體財富，我們有義務和責任保護、傳承和發(fā)揚?？纯船F(xiàn)在孩子們的手舞足蹈，有多少刻著中國身體文化標識？如果我們現(xiàn)在沒法拿出一個主流的舞蹈身體語言系統(tǒng)面向世界、跟世界平等對話與交流，又何來中國舞蹈文化自信呢？