浙江小百花越劇團(tuán)演出越劇《五女拜壽》劇照

福建京劇院演出京劇《清風(fēng)亭》劇照

　　戲曲的每一個(gè)劇種在它形成和發(fā)展的過程中，都積聚了一批在其流傳地域受到廣大觀眾激賞的劇目，人們自覺不自覺地將這些劇目看作是某個(gè)劇種藝術(shù)的一個(gè)符號(hào)，稱它們?yōu)椤肮亲討颉?。今日仍在戲曲舞臺(tái)上不斷搬演的各劇種的骨子戲，基本上都是上世紀(jì)五十年代至七十年代編演的劇。

　　今日戲曲之所以振而不“興”，不斷衰退，與產(chǎn)生不了多少骨子戲有一定的關(guān)系。就全國(guó)戲曲劇目生產(chǎn)的總量來說，現(xiàn)存的200多個(gè)劇種，每年大約編演400多部新的大戲，但是，真正能夠?yàn)槠胀ㄓ^眾歡迎進(jìn)而成為骨子戲的，不到0.2%。在戲曲現(xiàn)狀讓人憂心如焚的情況下，探討戲曲骨子戲具有長(zhǎng)久生命力的原因，無疑具有極大的理論與實(shí)踐的意義。

　　那么，骨子戲何以能夠贏得廣大觀眾持久的熱愛呢？歸納起來，有五點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)：

　　>> 頌揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德

　　優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德是在民族的長(zhǎng)期發(fā)展中，經(jīng)過社會(huì)實(shí)踐的反復(fù)驗(yàn)證而形成的，由它們來規(guī)范人的行為，最有利于經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的持續(xù)發(fā)展，最有利于社會(huì)的和諧，最有利于人的精神文明程度的不斷提高，故而，能夠得到絕大多數(shù)人的由衷擁護(hù)和自覺的奉行。骨子戲的所有劇目無一不肯定優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德，并塑造出具有崇高道德品質(zhì)的人物形象。傳統(tǒng)道德包含著忠勇衛(wèi)國(guó)、孝親報(bào)恩、扶貧助弱、仁愛慈善、堅(jiān)持正義、堅(jiān)貞不渝等等內(nèi)容。忠勇衛(wèi)國(guó)的劇目如豫劇《穆桂英掛帥》所宣揚(yáng)的就是國(guó)家利益高于一切的愛國(guó)主義精神。除了忠勇衛(wèi)國(guó)的題旨之外，孝親報(bào)恩也是骨子戲常常表現(xiàn)的，此類劇目較為著名的有多個(gè)劇種搬演的《清風(fēng)亭》、呂劇《墻頭記》、淮劇《打碗記》、越劇《五女拜壽》等等?？隙ǜ欢或溨焚|(zhì)的骨子戲亦是人們喜愛的，因?yàn)闊o論古今，“窮在鬧市無人問，富在深山有遠(yuǎn)親”的世態(tài)炎涼的現(xiàn)象都會(huì)存在，而對(duì)于生活在這樣境況下的窮苦的人來說，自尊心極易受到傷害，因而，他們對(duì)于傲睨自己、侮辱自己人格的富人特別痛恨，并形成了占人口大多數(shù)的貧苦人的集體意識(shí)。所以，對(duì)于戲曲舞臺(tái)上將“為富不仁”者釘在恥辱柱上進(jìn)行批判，幫助他們發(fā)泄心中的怨恨，是無比痛快之事。錫劇的《珍珠塔》與《庵堂相會(huì)》就是這類劇目的代表。需要說明的是，民眾所信奉的道德也不是一成不變的，而是變化著的。在新的社會(huì)制度與意識(shí)形態(tài)代替舊的社會(huì)制度與意識(shí)形態(tài)時(shí)，道德準(zhǔn)則就會(huì)發(fā)生較大的變化。如新中國(guó)成立之后，對(duì)封建禮教的“貞節(jié)”觀作了徹底的否定，而提倡男女自由戀愛和寡婦再嫁，于是，就有了評(píng)劇《劉巧兒》、滬劇《羅漢錢》、呂劇《李二嫂再嫁》等劇目?？墒?，近三四十年來所編演的戲曲劇目，很多偏離了“載道”的題旨。

　　>> 摹寫平民的生存狀況

　　骨子戲選取的題材多是男女情愛、母慈子孝、婆媳矛盾等等發(fā)生在家庭的故事，并以家庭為中心，將家庭的主要人物的活動(dòng)作為經(jīng)線，與故事相關(guān)的家庭之外的人的活動(dòng)作為緯線，經(jīng)緯交織，形成一個(gè)覆蓋特定地域的生活的網(wǎng)絡(luò)，來表現(xiàn)人物的環(huán)境與社會(huì)、時(shí)代的面貌。普通的家庭生活題材，每個(gè)人都熟悉，甚至是親身經(jīng)歷過的，所以，這類題材最接地氣，也就最能引發(fā)人們的興趣。像曲劇《陳三兩爬堂》、滬劇《黃慧如與陸根榮》、評(píng)劇《花為媒》、甬劇《天要落雨娘要嫁》等，即使描寫發(fā)生在貴族甚至是皇室的故事如晉劇《打金枝》，骨子戲的作者也會(huì)以平民的視角，將故事平民化、人物矛盾的構(gòu)建平民化、解決矛盾的方式更是平民化。這種題材選取的指導(dǎo)思想是“以小見小”，即以生活瑣事摹寫普通的人生，表現(xiàn)人們熟知的優(yōu)秀道德與處事原則。而近三四十年的戲曲在題材選取的方式上發(fā)生了幾乎是根本性的變化，不再是“以小見小”，而是“以小見大”，更多的是“以大見大”。劇作者企圖編寫出反映歷史風(fēng)云、融入時(shí)代精神與自己對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、人性的“獨(dú)特”而“深刻”的思考。在此編劇觀念的指導(dǎo)下，敘寫男女情愛的不再著力于情愛故事的曲折與愛情的純潔動(dòng)人，而是由情愛故事剖析人性的本質(zhì)與復(fù)雜；即使講述的是一個(gè)小鎮(zhèn)或一個(gè)家庭在改革開放時(shí)期所發(fā)生的故事，也力求能夠折射出時(shí)代的光影，反映商品經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的強(qiáng)烈沖擊與社會(huì)救贖道德的強(qiáng)烈呼吁。結(jié)果，多數(shù)劇目成了思想展示劇、人性探索劇、靈魂拷問劇和歷史研討劇。當(dāng)然，這些劇也有人贊賞，就是占人口極少數(shù)的知識(shí)分子，或者說僅限于關(guān)注歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀眾。

　　>> 用老百姓喜聞樂見的方式來講一個(gè)好故事

　　“好故事”包含著這樣三層意思：首先其劇目所演繹的是一個(gè)能對(duì)接受者的心靈產(chǎn)生正面影響的引人入勝的事件。對(duì)接受者的心靈產(chǎn)生正面影響，就必須是有意義的，而事關(guān)道德、人的處世方式或人生的愿望等因素才會(huì)有意義。引人入勝，接受者方能傾心接受，并記憶在心與自覺傳播，使此故事有著長(zhǎng)久的生命力。故事是講給中國(guó)人聽的，因此，最好是中國(guó)故事。其次，故事的內(nèi)容須是奇特的，為奇人做出的奇事。三是情節(jié)組織奇妙。敘述一個(gè)故事、一個(gè)奇特的故事其實(shí)并不難，難就難在如何使這故事讓觀眾相信是真實(shí)的。這就需要編創(chuàng)者針線嚴(yán)密，不顯露一處破綻。黃梅戲《女駙馬》、高甲戲《連升三級(jí)》的關(guān)目設(shè)計(jì)，就顯示出劇作者在人物關(guān)系與情節(jié)布局上的杰出才華，其巧妙的安排，環(huán)環(huán)相扣，步步鋪墊，因果相連，將故事表現(xiàn)得渾然天成，自然而然，而絕無刀鑿斧砍的人工痕跡。

　　>> 曲詞、曲調(diào)動(dòng)人

　　戲曲的曲詞有著特殊的表達(dá)方式，它具有民族的和地域的鮮明特色，不但具有動(dòng)作性、音樂性、詩意性、俚俗性，還大量而恰到好處地運(yùn)用比喻、排比、重復(fù)、夸張、頂針、呼告、疊字、雙關(guān)等漢語的諸種修辭手法，如果所配的曲調(diào)又能符合人物在此時(shí)的情感狀態(tài)且動(dòng)人心魄，它們會(huì)讓觀眾對(duì)人物有更深的了解，會(huì)讓觀眾的情感潮流洶涌澎湃，會(huì)對(duì)觀眾的道德觀、價(jià)值觀、審美觀產(chǎn)生深刻的影響。如淮劇《秦香蓮》中秦香蓮用激越悠揚(yáng)、酸楚蒼涼的【老淮調(diào)】對(duì)陳世美的一段痛斥：“你招為駙馬身榮耀，忘記了家中老小受煎熬。全家跋涉千里將你找，可憐公婆凍餓而死在荒郊?；蕦m內(nèi)兩次香蓮苦哀告，你這狗強(qiáng)盜鐵打的心腸不動(dòng)半分毫。不認(rèn)糟糠妻也不念二幼??！親生子女你不要，結(jié)發(fā)之情一旦拋。停妻再娶罪非小，欺君罔上王法難逃！”。秦香蓮這憤怒的控訴，像狂風(fēng)暴雨，如山洪傾瀉，觀眾聽了以后，之前積聚的對(duì)陳世美拋棄父母、停妻再娶、不認(rèn)發(fā)妻、殺親滅子的憤恨，得到了暢快淋漓的發(fā)泄，其痛快真是無以名狀！令人遺憾的是，近三四十年來新創(chuàng)的劇目，很少出現(xiàn)這樣的唱段。其唱詞多是由官話、套話、書面語言等組合而成，不要說有什么強(qiáng)烈而生動(dòng)的表達(dá)力了，也不要說符合劇中人物的身份與性格了，就連“像生活中人說的話”這樣的層次也達(dá)不到。至于唱腔，總是讓聽者覺得隔了一層，沒有穿透心靈的沖擊力，更不能讓人獲得美感與快感，觀眾因而也就沒有了自覺學(xué)、自覺唱的內(nèi)在動(dòng)力。

　　>> 表演程式富有技藝并以心理體驗(yàn)為基礎(chǔ)

　　程式化是戲曲表演的最重要的方法，然而，時(shí)至今日，并非所有的程式性表演動(dòng)作都能得到觀眾的認(rèn)可。一是觀眾不明白一些動(dòng)作是什么意思。二是有些動(dòng)作比較平常，不需要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練即能做出來，不能給觀眾什么美感。骨子戲的程式性表演不但服務(wù)于劇情的開展、人物形象的塑造與題旨的彰顯，還極富技藝性，單獨(dú)呈現(xiàn)，也能讓人賞心悅目。如被譽(yù)為“天下第一橋”的婺劇《白蛇傳·斷橋》就是憑借著獨(dú)特的表演而名揚(yáng)天下的。不僅如此，幾乎所有骨子戲的表演，尤其是大師級(jí)演員在骨子戲中的表演，都以人物的心理體驗(yàn)為設(shè)計(jì)表演動(dòng)作的基礎(chǔ)，力求舉手投足、喜怒哀樂符合人物的性格與情感的邏輯，通過自己的表演讓觀眾了解人物的內(nèi)心世界。京劇表演藝術(shù)家周信芳就是以深度的心理體驗(yàn)的表演見長(zhǎng)。他在表演中能夠?qū)哟畏置鞯乇憩F(xiàn)出人物極其細(xì)微的心理活動(dòng)，如在《四進(jìn)士》中扮演的宋士杰，在被顧讀沒來由地責(zé)打了幾十大板后，他從左面連甩幾次長(zhǎng)長(zhǎng)的胡子，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿，為了在顧讀面前不示軟弱，他想站立起來，但他畢竟是老邁之人，怎能經(jīng)得起這樣的毒打。剛撐起身子，又跌坐了下來。但是，他不想癱軟在地，于是，左膝立起，以讓自己的身體挺直，從牙縫里迸出這幾個(gè)字：“謝大人的責(zé)！”每一個(gè)字就像一個(gè)板子，有力地回?fù)糁欁x。顧讀想耍一耍自己的威風(fēng)，挑釁地連續(xù)問道：“打得可公？”“可是？”宋士杰高聲應(yīng)答道：“不公！”“不是！”顧讀威脅他說，如果再來衙門替人告狀，定然要他的老命。宋士杰回應(yīng)的聲音雖然不大，但是堅(jiān)硬、冰冷：“不定是誰要誰的命！”顧讀令人將他轟出去，宋士杰雖然腿上疼得厲害，下意識(shí)地用左手揉著大腿與膝蓋，但是仍一點(diǎn)一點(diǎn)地掙扎起來，用踉蹌不穩(wěn)的步伐昂首走出公堂。

　　骨子戲雖然為大眾所喜愛，但大眾的審美趣味是隨著時(shí)間而變化的，因此，骨子戲要想永葆青春，也需要跟著變化了的大眾的審美趣味而有所變化。我堅(jiān)信，只要戲曲界按照骨子戲的路子走，讓新的骨子戲?qū)映霾桓F，戲曲就一定會(huì)振興。