探索具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)的中國式寫生

——訪中央美術(shù)學(xué)院教授、中國美協(xié)理論委員會(huì)主任薛永年

黃山寫生冊——獅子林 黃賓虹

埃及寫生·上市途中 趙望云

　　近段時(shí)間以來，中國文聯(lián)、中國美協(xié)組織了一系列采風(fēng)寫生、創(chuàng)作交流活動(dòng)，形成一股美術(shù)界的寫生潮。在系列采風(fēng)寫生活動(dòng)中，美術(shù)家們積極創(chuàng)作出了大批有生活、有感悟、有韻味、有溫度的作品。而畫家如何堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，努力探索具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)的中國式寫生，創(chuàng)作更多熔鑄中國精神、中國風(fēng)格、中國氣派的美術(shù)精品成為美術(shù)工作者研究、思考的熱點(diǎn)話題。

　　中央美術(shù)學(xué)院教授、中國美協(xié)理論委員會(huì)主任薛永年一直對(duì)寫生話題非常關(guān)注。他認(rèn)為，寫生已經(jīng)成為中國畫的新傳統(tǒng)。經(jīng)過近一個(gè)世紀(jì)以來的探索，寫生不但是在中國畫教學(xué)里與臨摹并置的藝術(shù)基本功，而且也成為藝術(shù)家走向生活吸取源頭活水的必由之路，有利于拓展藝術(shù)題材，豐富藝術(shù)語言。近日，本報(bào)記者就寫生與西學(xué)引進(jìn)、寫生與師造化回歸、中國畫的寫生方式、寫生的經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)意義等話題對(duì)薛永年進(jìn)行了專訪。在他看來，在呼喚寫意精神的當(dāng)下，回顧中國畫寫生的新傳統(tǒng)，總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，思考當(dāng)下問題，是具有特殊意義的。

　　記者：美術(shù)界對(duì)于寫生的討論由來已久，研究范圍也非常廣泛。您也專門寫過關(guān)于寫生的文章。您如何理解“寫生”？

　　薛永年：中國美術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)包括兩大部分：古代的優(yōu)秀傳統(tǒng)、20世紀(jì)的新傳統(tǒng)。20世紀(jì)的新傳統(tǒng)形成于新文化運(yùn)動(dòng)以來的新美術(shù)發(fā)展中。寫生作為百年以來形成的美術(shù)新傳統(tǒng)，既是引進(jìn)西學(xué)的產(chǎn)物，又是為糾正時(shí)弊對(duì)古代優(yōu)秀傳統(tǒng)師造化的回歸，一方面推動(dòng)了創(chuàng)作源泉的直溯，另一方面也促進(jìn)了繪畫語言的豐富。

　　“寫生”一詞古已有之，百年以來強(qiáng)調(diào)得尤其多，但其含義并不同。古代的“寫生”只用于花鳥畫，含義并非對(duì)物描寫，而是“移生動(dòng)質(zhì)”，亦即描寫生命，后來竟至成了花鳥畫的代名詞。人物也要描寫生命，而人非草木，具有社會(huì)性，神氣更為本質(zhì)，故稱之為“傳神”。肖像當(dāng)然要“傳神”，但必須肖似，所以稱為“寫真”。早期山水畫，盡管目標(biāo)是“氣質(zhì)俱勝”，但相對(duì)比較忠于對(duì)象，故稱之為“圖真”，后期的山水畫，用于開拓胸次，主流是畫印象，“舍形而悅影”，故稱之為“留影”。

　　百年以來，歐風(fēng)美雨，西學(xué)東漸，在美術(shù)教學(xué)中，首先引進(jìn)了對(duì)物描寫的基本訓(xùn)練；接著，在新文化運(yùn)動(dòng)中，美術(shù)亦受科學(xué)民主思想之洗禮。蔡元培即針對(duì)改革中國畫，大力提倡寫生，他在北大畫法研究會(huì)演說中提出：“此后對(duì)于習(xí)畫，余有兩種希望，即多作實(shí)物寫生及持之以恒是也?！薄拔魅酥匾曌匀豢茖W(xué)如此，故美術(shù)亦從描寫實(shí)物入手。今世為東西文化融合時(shí)代，西洋之所長，吾國自當(dāng)采用?！币虼?，20世紀(jì)的寫生觀念是引進(jìn)西學(xué)的產(chǎn)物。

　　記者：唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)作理論，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的根源，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)師法自然。您如何看待寫生與師造化之間的關(guān)系？

　　薛永年：寫生變成畫家和習(xí)畫者的實(shí)踐，就國情而言，離不開糾正摹古的陋習(xí)。中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)之一就是“師造化”。在唐代的張璪提出“外師造化，中得心源”之前，南朝陳的姚最就提出了“心師造化”?！皫熢旎钡膬?nèi)涵要比寫生寬泛，既要師法萬物，亦即對(duì)物寫生，如王履所言：“吾師心，心師目，目師華山”，又要以大自然的生成變化為師，如石濤所云“畫者，天下變通之大法也……陰陽氣度之流行也”，也即按照創(chuàng)造世界的規(guī)律創(chuàng)造藝術(shù)。然而，上述優(yōu)良傳統(tǒng)，在歷史演進(jìn)中發(fā)生了變化，隨著繪畫經(jīng)驗(yàn)的積累，除去“師造化”之外，又不得不增加“師古人”，師古人之心，學(xué)古人如何師造化，如何變自然為藝術(shù)，學(xué)習(xí)的途徑，主要是在臨摹中領(lǐng)會(huì)。

　　古人是應(yīng)該學(xué)習(xí)的，他們在變自然為藝術(shù)的過程中，強(qiáng)化了寫意精神，化入了書法意識(shí)，積淀了程式符號(hào)，形成了特有的民族特色。不加學(xué)習(xí)，便無視歷史經(jīng)驗(yàn)，極易丟失文脈。但有的人以“師古人”代替了“師造化”，一味臨摹，在前人的作品里討生活，不再面對(duì)所描繪的對(duì)象，模山范水，運(yùn)情摹景。于是皮毛襲取，陳陳相因，運(yùn)用缺乏個(gè)性的符號(hào)，抽空了對(duì)大自然的感受，造成了公式化的弊端，晚清達(dá)到極致。寫生的提出，既符合藝術(shù)規(guī)律，又正本清源，促進(jìn)了題材的擴(kuò)大，推動(dòng)了“師造化”傳統(tǒng)的回歸。

　　記者：您曾經(jīng)說過，就教學(xué)而論，寫生與臨摹，同屬于中國畫的基本功，但從更深層面的思考，寫生首先解決的是畫什么的問題，臨摹則只解決怎么畫的問題。為什么這么認(rèn)為？

　　薛永年：“臨摹”即“師古人”，本來為的是掌握前人描寫對(duì)象的技巧，但缺乏自覺者往往混同了畫什么和怎么畫的界線，將手段變成了目的，創(chuàng)造力也被窒息。“寫生”比“師造化”具體，不但可以鍛煉“應(yīng)物象形”的基本功，而且也是走出畫室面向生活從事創(chuàng)作的途徑，只有通過寫生，才能獲得取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉，才能在拓展題材、刷新意境的同時(shí)，發(fā)展描寫對(duì)象的藝術(shù)技巧。

　　基于此，在20世紀(jì)上半葉，有志于改革中國畫的畫家都比較重視寫生。他們通過寫生，走出書齋畫室，接觸現(xiàn)實(shí)生活和人民群眾，沖破傳統(tǒng)題材的限制，表現(xiàn)被遺落于高雅藝術(shù)殿堂之外的真實(shí)。最突出的例子是來自農(nóng)村的趙望云。他在“五四”新文化浪潮的啟發(fā)下，“知道了藝術(shù)不是單純的模仿，而應(yīng)該是一種創(chuàng)造?！彼m然走入城市，卻并沒有忘記鄉(xiāng)間，以真誠的責(zé)任感不知疲倦地走上了塞上寫生、西北寫生和農(nóng)村寫生的道路。

　　新中國成立以來，在改造中國畫的過程中，寫生更與開掘創(chuàng)作源泉連在一起。1954年與張仃、羅銘一道赴江南寫生的李可染，面向大自然、對(duì)景寫生、對(duì)景創(chuàng)作，開一代新風(fēng)。究其原因，在于李可染遠(yuǎn)在1950年就認(rèn)識(shí)到：“改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉，這在古人可以說是‘師造化’，我們應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步地說是‘生活’……我認(rèn)為‘深入生活’是改造中國畫的一個(gè)基本條件?！?/p>

　　記者：然而很多畫家洞悉寫生的意義和重要性，但在具體寫生中卻不知道“寫”什么、怎么“寫”，這在某種程度上限制了畫家的發(fā)展。您如何理解“怎么寫”的問題？

　　薛永年：我們強(qiáng)調(diào)寫生，主張從對(duì)象獲得描寫方法，究其本意，在于擺脫前人技巧的局限，有利于描繪新的題材、新的內(nèi)容，但絕不是說寫生不需要技巧。對(duì)于中國畫而言，不用中國的技巧寫生，就要用西洋的技巧寫生，因此國畫家用什么方法寫生，便成了一個(gè)引起注意的問題。從民國初期以來的畫家實(shí)踐看，出現(xiàn)了兩種方法：一種是遵照西方視幻觀念的寫生方法，可謂“西法寫生”，比如徐悲鴻上世紀(jì)20年代描繪南京風(fēng)景的鉛筆寫生，就屬于講求透視光影的西法寫生。

　　另一種是用民族傳統(tǒng)畫法的寫生，所謂“古法寫生”。“古法寫生”一說，最早由胡佩衡提出。胡佩衡善畫山水，原從摹古入手，能以傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)作，被蔡元培聘為“北大畫法研究會(huì)”導(dǎo)師和《繪學(xué)雜志》主編之后，亦受新思潮的影響，曾向比利時(shí)畫家蓋大士學(xué)習(xí)西畫。他贊同寫生，改造國畫，但反對(duì)崇洋，為此指出：“參酌西洋的美術(shù)，改良中國的舊美術(shù)，并不是把外洋的尊為神圣，把自己的說得一錢不值。所以我們愿意改良中國山水，當(dāng)注重寫生。”

　　胡佩衡認(rèn)為：“一般沒有看見過唐宋山水畫的朋友，以為外國風(fēng)景畫有寫生的辦法，中國山水畫沒有寫生的辦法，這是大大不然的?！彼信e了歷代優(yōu)秀山水畫家的寫生成績，指出明清不少畫家脫離寫生的弊病，而后說：“若我們要寫生，常用什么法子呢？中國各地方山水不同，絕不當(dāng)叫古人拘住，也不可將古法拋棄，只要像真景、合理法，用古人所常的筆法去畫，自然是美觀的，不必拘定宗派固守成見了?！笨梢姽欧▽懮铌P(guān)鍵的條件是合乎中國畫的理法，特別是講求筆法。

　　記者：“古法寫生”離不開早已密切結(jié)合在一起的筆墨與程式。是用傳統(tǒng)筆墨程式的舊瓶在寫生中裝新酒，還是解構(gòu)傳統(tǒng)的筆墨程式，提取筆墨因素與程式法則，進(jìn)行創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化？

　　薛永年：歷史證明，采取后一種方式的不同法派的畫家都取得了成功。

　　中國畫寫生，經(jīng)過兩三代人的探索，形成了兩種方式，既有別于西法寫生，也超越了古法寫生。一是融合中西的寫生，可以稱之為實(shí)寫。以李可染為最突出的代表。李氏寫生的目的，本質(zhì)上在于破除成見，擺脫公式化的筆墨圖式，通過寫生發(fā)現(xiàn)美，他說：“不帶成見，就能發(fā)現(xiàn)過去未發(fā)現(xiàn)的美?！?/p>

　　同時(shí)，李可染又講求從對(duì)象中獲得新方法，所謂“要把臨摹前人得來的一套方法放下，要從對(duì)象中挖掘新的方法”。這種方法的特點(diǎn)在引西入中融合中西中，把西方素描講求的塊面、調(diào)子、空間、肌理和光影與中國傳統(tǒng)的筆墨元素相結(jié)合，激活筆墨的生機(jī)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)感。但他更主張創(chuàng)作式的寫生，超越眼前的景觀從他處搬來山峰，絕對(duì)“不與照相機(jī)爭功。”

　　另一種是借古開今派的寫生，可以稱之為意寫。黃賓虹是這一派的重要代表。如果說創(chuàng)作式的實(shí)寫，完全可以視為創(chuàng)作，那么意寫作品只是師造化的必要步驟，對(duì)此黃賓虹指出：“師造化，多寫生很重要?！钡皩懮荒艿蒙酱ㄖ?，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可”。他的寫生作品，一般皆勾勒取景，要言不煩，發(fā)揮書法筆墨，重視取舍剪裁。

　　在意寫派中，與李可染并稱“南陸北李”的陸儼少，也很有代表性。他是一位從臨摹起步的畫家，抗戰(zhàn)勝利后的三峽之行，在木筏上飽覽山川的千變?nèi)f化，認(rèn)識(shí)到“古人一切技法，不是關(guān)了門憑空想出，也都是從師造化中不斷實(shí)踐提煉而來”，從此由師古人轉(zhuǎn)向師造化。他對(duì)寫生的認(rèn)識(shí)與黃賓虹大同小異，曾說“我外出游歷名山大川，以前從不勾稿，只是用眼睛看。后下放生活，開始畫些速寫，也是很概括簡單的……我認(rèn)為畫速寫固然很必要，但更重要的是要得山川神奇，并記在胸?！?/p>

　　不過陸儼少也像李可染一樣，能夠從新的對(duì)象和新的感受中開掘畫法，豐富筆墨。他說：“畫山水必須到山水中去。自文沈‘四王’以下，類在故紙堆中討生活，陳陳相因，以致每況愈下。但是眼睛看了，必須用腦子想，大之所謂看其神氣，小則一樹一石。怎樣表現(xiàn)，都要有個(gè)琢磨。所以我總是主張每到一山，因其典型不同，表現(xiàn)的方法亦異，必須帶些新方法回來，充實(shí)自己的創(chuàng)作方法?！?/p>

　　意寫派出現(xiàn)的比實(shí)寫派早，但被理解較晚，直到上世紀(jì)80年代，人們在反思寫實(shí)的得失時(shí)，才開始受到廣泛的關(guān)注與思考。

　　記者：當(dāng)前美術(shù)界對(duì)寫生非常重視，畫家們也積極參與一些寫生活動(dòng)。在您看來，畫家在寫生中還要重點(diǎn)注意什么？

　　薛永年：對(duì)于20世紀(jì)的中國畫壇，寫生是新事物，它起源于摹古風(fēng)氣下糾正八股化的積習(xí)，得法于寫實(shí)主義觀念下的西法寫生，一方面提供了新的認(rèn)知世界的視覺方式，另一方面也促進(jìn)了對(duì)師造化傳統(tǒng)的回歸。

　　然而回顧歷史可以發(fā)現(xiàn)，作為深入生活的寫生，容易強(qiáng)調(diào)關(guān)注客觀，這無疑是必要的，對(duì)于反對(duì)閉門造車師心自用，尤其具有重要意義。但在寫生的過程中，同樣要發(fā)揮主觀，必須積極感受生活，也必須努力開掘心源，還應(yīng)該不斷提高文化修養(yǎng)，更應(yīng)該自覺提升精神境界，只有把寫生中認(rèn)真把握對(duì)象與進(jìn)一步發(fā)揮寫意精神結(jié)合起來，把獲取新題材、構(gòu)筑新境界與發(fā)展新畫法結(jié)合起來，寫生才能夠起到應(yīng)有的深層次的作用。

　　作為基本功的寫生，只有與臨摹并重，在臨摹寫生的反復(fù)交替中，才可能深入領(lǐng)會(huì)中國畫的造型觀和筆墨觀，充分掌握前人提煉對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)，包括圖像程式化、筆墨個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)，并且按照中國畫規(guī)律探討加以現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的有效途徑，具體而微地傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。

　　記者：與全球化、信息化同步的圖像化，使得獲取寫實(shí)圖像變得輕而易舉。很多畫家還專門配備了專業(yè)照相機(jī)，采風(fēng)時(shí)往往以拍攝代替寫生。您對(duì)此如何評(píng)價(jià)？

　　薛永年：20世紀(jì)的寫生新傳統(tǒng)，確實(shí)也面臨著圖像化的新挑戰(zhàn)。隨著照相機(jī)的普及、網(wǎng)絡(luò)圖像的豐富，畫家在圖像獲取方面確實(shí)變得容易，但這些圖像卻顯得平面化、淺表化。中國畫家與唾手可得的圖像間，既缺乏特定環(huán)境下的獨(dú)特感受，也很難有“意在象外”的詩情畫意，更離開了筆墨方式的提煉。圖像的輕易可得，恰恰會(huì)導(dǎo)致感覺能力的丟失，釀成筆墨精神的消解。在當(dāng)下，在寫意精神的主導(dǎo)下，堅(jiān)持寫生的新傳統(tǒng)，有利于破除依賴圖像導(dǎo)致的無深度和少個(gè)性，重塑筆墨意境的靈韻，恢復(fù)民族繪畫氣韻生動(dòng)的感知方式。