槍炮與玫瑰：影像中的“新神話主義”

槍炮與玫瑰：影像中的“新神話主義”

——電影《封神傳奇》與《巴霍巴利王：開端》觀后

　　◎ 在影片《巴霍巴利王：開端》中，人物服飾、妝容甚至歌舞片段均以印度傳統(tǒng)文化審美為參照，《封神傳奇》則因神話與游戲母題的融合而產(chǎn)生了流行文化在審美趣味方面的全面領(lǐng)潮。

　　◎ “新神話主義”更廣泛的題材包容性與豐富的影像呈現(xiàn)方式使得電影的想象空間進(jìn)一步拓展，也充分實(shí)現(xiàn)了電影作為夢(mèng)境再現(xiàn)方式的鏡像功能。

　　◎ 進(jìn)入21世紀(jì)，電影特效技術(shù)為焦慮的現(xiàn)代人找到了全新的“超驗(yàn)性”快感，當(dāng)影像如同巫術(shù)、詩(shī)歌與搖滾樂一樣使人狂熱，神話思維的復(fù)興、神圣情感的尋回成為一種必然，并伴隨好萊塢奇幻電影類型逐步蔓延至東方世界。

中國(guó)電影《封神傳奇》海報(bào)

印度電影《巴霍巴利王：開端》海報(bào)

　　如果把人類全部高深玄妙的謎題分為感性與理性兩大類別，那么感性思維的極致與理性思維的啟蒙相互交疊的部分即屬于“神話思維”，而人類對(duì)于神話的討論一直以來從未停息。

　　自遠(yuǎn)古時(shí)代起，氏族、部落、民族、國(guó)家等人類共同體就在原始思維的基礎(chǔ)上，集體創(chuàng)造出一系列以超自然神靈為主角的神話故事。如今，在沒有祭壇、沒有儀式、沒有宗教情結(jié)的當(dāng)代都市中，現(xiàn)代社會(huì)的“新神話”從傳承到表述都已不再保留原初的神圣意味。20世紀(jì)90年代中后期誕生于西方世界的“新神話主義”思潮，既是現(xiàn)代性文化消費(fèi)的產(chǎn)物，又在價(jià)值觀上反叛現(xiàn)代性生活，并試圖回歸到神話等原始主義的幻想世界。進(jìn)入21世紀(jì)，電影特效技術(shù)為焦慮的現(xiàn)代人找到了全新的“超驗(yàn)性”快感，當(dāng)影像如同巫術(shù)、詩(shī)歌與搖滾樂一樣使人狂熱，神話思維的復(fù)興、神圣情感的尋回成為一種必然，并伴隨好萊塢奇幻電影類型逐步蔓延至東方世界。

　　正在院線熱映的國(guó)產(chǎn)片《封神傳奇》與印度巨制《巴霍巴利王：開端》代表著東方世界神話思維復(fù)興的兩種路徑，二者在“核心程式”與思維路徑等方面展現(xiàn)出毋庸置疑的可比性。神話“母題”作為兩部影片內(nèi)容架構(gòu)的邏輯起點(diǎn)，展現(xiàn)出一種超越時(shí)代與形式的文化厚重感，這也是神話思維具有強(qiáng)大吸引力的關(guān)鍵所在。

　　《封神傳奇》以“武王伐紂”的歷史神話傳說為故事原型，在尋找“光明之劍”的劇情主線中重寫了牧野之戰(zhàn)的序曲?！栋突舭屠酰洪_端》以一位印度貴族的生平傳記演繹了印度口傳神話史詩(shī)《摩訶婆羅多》里的故事，并完整貫穿了皇權(quán)之爭(zhēng)、外族入侵、驍勇善戰(zhàn)的美貌公主等印度神話中的經(jīng)典元素。在神話“母題”的“核心程式”中，觀影空間引領(lǐng)觀眾回歸內(nèi)心與夢(mèng)想的最深處，為其提供了一種向集體神話認(rèn)同的儀式氛圍，兩部影片也順勢(shì)拋出了一場(chǎng)有關(guān)人性與神性的討論。在“武王伐紂”的故事時(shí)空中，紂王以自己的肉身為籌碼向黑龍交換了萬(wàn)世江山，雷震子為救愛人藍(lán)蝶在千鈞一發(fā)之際長(zhǎng)出了翅膀，武王在保衛(wèi)光明之劍時(shí)墜入深淵，最終卻以真龍之身回歸戰(zhàn)場(chǎng)。身體的蛻變標(biāo)志著人性向神性的轉(zhuǎn)換，而超自然的神明也有正邪之分，但代表愛與和平的正義一方終將擊敗邪魔成為統(tǒng)帥四方的王者。同樣是對(duì)神性的訴求與追問，巴霍巴利王的故事顯示出宿命式的史詩(shī)氣質(zhì)。作為一個(gè)被祖母托舉在急流中得以幸存的王室遺孤，巴霍巴利天生神力能徒手舉起巨大的林珈塑像，自少年時(shí)起便渴望探尋瀑布之上的世界，最終在宿命的指引下，巴霍巴利成功翻越了瀑布，尋回了本該屬于自己的王位。

　　雖然兩部影片從共同的邏輯起點(diǎn)出發(fā)，但從整體性文化特征來看，二者所代表的華語(yǔ)電影和印度電影，其在構(gòu)建神話的思維路徑上卻迥然相異。由于語(yǔ)言隔閡與文化差異，印度電影在順應(yīng)國(guó)際化趨勢(shì)的過程中，也十分注重北部寶萊塢與南部“托萊塢”的融合發(fā)展?！栋突舭屠酰洪_端》并非由代表北印度歐化電影的寶萊塢出品，而是一部更具本土特色的南印度“托萊塢”電影，即在一部正片的時(shí)長(zhǎng)中囊括愛情、動(dòng)作、懸疑、劇情等各種類型元素，同時(shí)保留了大量具有敘事功能的歌舞橋段。然而，影片堪稱精致的特效鏡頭、逼真的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也很好地兼顧了北部觀眾的欣賞偏好。此外，影片首次打破了南北印度語(yǔ)言文化的壁壘，同時(shí)制作了泰盧固語(yǔ)和印地語(yǔ)版本，因此在南北部放映時(shí)均取得了巨大成功。而《封神傳奇》中的神話母題在展現(xiàn)出文化辨識(shí)度的同時(shí)，還因與時(shí)俱進(jìn)的生長(zhǎng)性變異出眾多表現(xiàn)形式與內(nèi)容，深究其創(chuàng)作背景與人物設(shè)計(jì)，可以發(fā)現(xiàn)各類青年流行文化的痕跡。影片中正邪兩股勢(shì)力的交鋒最終呈現(xiàn)為“人獸之戰(zhàn)”——申公豹首戰(zhàn)不利后變種為獸人，而周武王則帶領(lǐng)著雷震子、哪吒、楊戩等各路英雄共同守衛(wèi)人類家園。

　　思維路徑上的差異進(jìn)一步影響到影片的人物形象塑造和情節(jié)設(shè)定。在影片《巴霍巴利王：開端》中，人物服飾、妝容甚至歌舞片段均以印度傳統(tǒng)文化審美為參照，《封神傳奇》則因神話與游戲母題的融合而產(chǎn)生了流行文化在審美趣味方面的全面領(lǐng)潮。在尋找“光明之劍”的旅程中，姜子牙贈(zèng)與雷震子的第一個(gè)錦囊被擬人化為一只外形可愛的小怪物，它聰明地化解了一路上的危機(jī)四伏，熱衷于耍寶并喜歡和主人斗嘴；第二個(gè)錦囊裝著長(zhǎng)不大的東海三太子，當(dāng)三太子終于回到東海地界，龍宮里的蝦兵蟹將情不自禁地跳起了“歡迎回家”的歌舞。從這類“萌物”型角色設(shè)定和類似音樂劇的歌舞場(chǎng)面中，能夠清晰地捕捉到迪斯尼動(dòng)畫電影的影子；而一些戰(zhàn)斗場(chǎng)面中對(duì)冷兵器的創(chuàng)意運(yùn)用，如以盾牌搭建逃生方舟，以及在下水道中疾速穿行的忍者武士、在半空中射擊的機(jī)甲艦隊(duì)，更顯露出漫威與DC超級(jí)英雄電影的痕跡。

　　奇幻類型電影在世界范圍內(nèi)復(fù)興，意味著大眾心理對(duì)于這種娛樂方式的充分認(rèn)可，其類型策略越來越走向成熟，不再是單純地以滿足觀眾獵奇心理而制作的奇幻式風(fēng)景畫，而更注重內(nèi)容情節(jié)。就像《巴霍巴利王：開端》的史詩(shī)氣質(zhì)，利用神話故事本身的魅力去感染已經(jīng)遠(yuǎn)離神話熏陶的現(xiàn)實(shí)人生，給予人們一個(gè)溫暖的心靈家園。同時(shí)，也正如《封神傳奇》所預(yù)示的，CGI技術(shù)和虛擬影像使東西方神話間的交流對(duì)話成為可能，并最終步入到“新神話主義”的世界格局?！靶律裨捴髁x”更廣泛的題材包容性與豐富的影像呈現(xiàn)方式使得電影的想象空間進(jìn)一步拓展，也充分實(shí)現(xiàn)了電影作為夢(mèng)境再現(xiàn)方式的鏡像功能。而當(dāng)神話思維變形為“狂歡”，這種由特效堆砌的現(xiàn)代神話是否會(huì)反過身“吞噬”我們？問題的一體兩面如同槍炮與玫瑰，演繹著影像現(xiàn)代性的“波浪式”迂回。