攝影/Stefan Okolowicz

　　近日在中國(guó)舞臺(tái)上演的波蘭戲劇《阿波隆尼亞》，與中國(guó)原創(chuàng)作品相比可謂氣質(zhì)迥異，卻引發(fā)了中國(guó)藝術(shù)從業(yè)者對(duì)本土藝術(shù)表現(xiàn)的反思。演后，國(guó)際戲劇評(píng)論家協(xié)會(huì)中國(guó)分會(huì)和天津大劇院共同舉辦研討會(huì)，中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的多名學(xué)者、編劇、導(dǎo)演，就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性與現(xiàn)實(shí)性、藝術(shù)家對(duì)歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思問(wèn)題展開(kāi)研討。本文摘選自研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)言。

　　過(guò)士行（劇作家）：我們的一些戲劇遠(yuǎn)離甚至背離人性

　　無(wú)論波蘭還是德國(guó)，他們戲劇的方向是對(duì)的。西方的藝術(shù)家手里有一個(gè)羅盤，不斷地校正人性的位置，看是否有所偏離。他們所有的作品都在追問(wèn)人性。

　　我覺(jué)得現(xiàn)代性是區(qū)分現(xiàn)代與野蠻最主要的問(wèn)題。從我們的社會(huì)現(xiàn)象到我們的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，我們的戲劇離人性的主題比較遠(yuǎn)，甚至有所背離。波蘭人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)殺戮一直在思考，集中營(yíng)是德國(guó)人而不是波蘭人弄的，但是在波蘭的土地上發(fā)生，對(duì)此波蘭人很糾結(jié)，他們并不是完全譴責(zé)納粹，他們?cè)诜此迹谶@場(chǎng)發(fā)生在自己土地上的殺戮中，波蘭人做了什么。

　　丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾寫過(guò)亞布拉罕殺子獻(xiàn)給上帝這樣一個(gè)圣經(jīng)故事。上帝讓他獻(xiàn)祭，所以他把自己兒子騙到摩利亞地去，他矛盾了很久要不要做，最后決定聽(tīng)從上帝的安排。當(dāng)他舉起斧子的那一刻，上帝阻止了他，因?yàn)樗?jīng)受了考驗(yàn)。就此，克爾凱郭爾作了一個(gè)著名的長(zhǎng)篇，就是關(guān)于存在主義、關(guān)于選擇的闡釋。

　　后期薩特寫《骯臟的手》也觸及這一問(wèn)題，即為了一個(gè)神圣的目標(biāo)，為了大多數(shù)人的利益，我們有沒(méi)有權(quán)利犧牲個(gè)人的生命，這就是存在主義中很著名的問(wèn)題。

　　而在我們的文化當(dāng)中，是毫不猶豫地選擇犧牲。從春秋時(shí)期開(kāi)始，俠客和刺客為了達(dá)到目的所做的事就可見(jiàn)一斑。我們認(rèn)為人性是一個(gè)很軟弱的事，便不多加思考，以至于后來(lái)發(fā)生了很多慘無(wú)人道的事情。我們現(xiàn)在坐著高鐵拿著iPhone6，似乎已經(jīng)現(xiàn)代化了，但是離人性更近了還是更遠(yuǎn)了？我們?cè)诜捶ㄎ魉箲?zhàn)爭(zhēng)題材表現(xiàn)上，有些想法比法西斯還法西斯，比如手撕鬼子，鬼子是一個(gè)參戰(zhàn)人員，不是一塊肉，你給他撕了，這是一個(gè)廚子的觀點(diǎn)，這不是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。我們雖然是一個(gè)烹飪大國(guó)，但也不能這么去對(duì)待鬼子，電視把抗戰(zhàn)娛樂(lè)化了。還有褲襠藏雷，這就有點(diǎn)把《金瓶梅》和戰(zhàn)爭(zhēng)混在一起了。我們編劇的想象力在走一條歪路，從被邀請(qǐng)來(lái)華的波蘭或者德國(guó)戲劇來(lái)看，他們走的是正路。

　　呂效平（南京大學(xué)文學(xué)院教授）：動(dòng)人的戲 撕裂靈魂給你看

　　《阿波隆尼亞》非常鮮明地提出一個(gè)問(wèn)題，憑什么要我們犧牲？我犧牲了，那我的兒子怎么辦？

　　我們的《趙氏孤兒》，在七百年前做出來(lái)，一個(gè)父親為了國(guó)家大義獻(xiàn)出自己的兒子從來(lái)不被懷疑，至于這個(gè)父親個(gè)人做出的犧牲，母親以及這個(gè)孩子的犧牲——憑什么拿我換——所有這些被國(guó)家大義屏蔽住了，沒(méi)有出現(xiàn)。新文化運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)后，改編《搜孤救孤》的時(shí)候，孤兒的母親出現(xiàn)了，她說(shuō)：憑什么把我的孩子獻(xiàn)出來(lái)？這些個(gè)人主義的東西出現(xiàn)了，但仍然還是被壓制的。兩個(gè)男人——公孫杵臼和程嬰就對(duì)她說(shuō)：你這無(wú)義的女人，把孩子獻(xiàn)出來(lái)就會(huì)給你立牌坊?？傊€是用家國(guó)大義壓制她，獻(xiàn)出孩子就是道德的，不獻(xiàn)就是不賢惠的。當(dāng)一個(gè)人在道德和非道德之間選擇的時(shí)候，實(shí)際上是沒(méi)有選擇，道德已經(jīng)剝奪了她的選擇。

　　林兆華和田沁鑫做《趙氏孤兒》，他們是怎么面對(duì)現(xiàn)代性的？他們兩個(gè)人不約而同地說(shuō)，大是大非是不存在的，都是狗咬狗。兩個(gè)中國(guó)當(dāng)代最好的導(dǎo)演，把這個(gè)戲里的核心意義、是非問(wèn)題取消，我認(rèn)為背后一定有深意。

　　英國(guó)人做《趙氏孤兒》就放棄了在道德和非道德之間選擇，程嬰獻(xiàn)出兒子之后所有的問(wèn)題解決了，到兒子墳前，兒子責(zé)問(wèn)他，爸爸你為什么不愛(ài)我，憑什么用我的命換一個(gè)并不是你兒子的命。程嬰說(shuō)我不知道。然后這個(gè)嬰兒表達(dá)的意思是，你要是真愛(ài)我，就接受懲罰。嬰兒幫助他把匕首插向自己的心臟。這個(gè)就像《阿波隆尼亞》一樣，犧牲有犧牲的道理，犧牲是一種罪行；不犧牲有不犧牲的道理，不犧牲也是一種罪行。

　　為什么說(shuō)《阿波隆尼亞》是現(xiàn)代戲？因?yàn)樗强紤]個(gè)人價(jià)值的。伊菲革涅亞也好，阿爾刻提斯也好，阿波隆尼亞也好，他們做出偉大的犧牲，但是從個(gè)人的價(jià)值上講憑什么？

　　在中國(guó)找一個(gè)好演員太難了。跟德國(guó)人合作的時(shí)候，中國(guó)戲劇系學(xué)生的表現(xiàn)，連德國(guó)學(xué)計(jì)算機(jī)、物理的學(xué)生都不如，他們的能量從哪里來(lái)？當(dāng)他們還是幼兒園小孩子的時(shí)候，他們不會(huì)說(shuō)我要做三好生，而我們從小就從老師的眼光里定義自己，我們用非常厚重的禮教的殼把自己裹起來(lái)。要做一個(gè)好演員，首先要突破這個(gè)殼。表演藝術(shù)如果不僅僅是一種技巧的話，歸根到底是自由人的藝術(shù)，是那些不是生活在他人眼光定義下的藝術(shù)，這個(gè)就是我們和別人相比的差距。

　　戲劇真正打動(dòng)人的是非理性的情感。后現(xiàn)代的戲劇特點(diǎn)就是把情節(jié)降低到最低點(diǎn)，但是舞臺(tái)上有一個(gè)東西永遠(yuǎn)不能降的，就是把人的靈魂放在火上烤，演一場(chǎng)撕裂靈魂的過(guò)程給你們看。任何的戲只要能夠做到這一點(diǎn)，都是動(dòng)人的。

　　麻文琦（中央戲劇學(xué)院戲文系副主任）：“理性癌”讓歐洲劇場(chǎng)拋棄傳統(tǒng)敘事

　　看過(guò)《阿波隆尼亞》之后，我的感覺(jué)是臣服。我們也唱歌，但是就是不如人家，我們也玩音效，但就是不行，總歸要差這么一點(diǎn)。我們真正的舞臺(tái)感是在戲曲上，有舞臺(tái)感、有氛圍，但那是農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的偉大產(chǎn)物，工業(yè)文明階段的藝術(shù)展現(xiàn)的是人們的“精神病”，一個(gè)分裂的世界，我們一直找不到很好的語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)。不是說(shuō)只要我們有責(zé)任、有遠(yuǎn)見(jiàn)、有良心就能行，即便有觀點(diǎn)、有技巧也不行，這是個(gè)感覺(jué)的問(wèn)題，是個(gè)修養(yǎng)的問(wèn)題。這一點(diǎn)只能臣服。

　　不管是傳統(tǒng)戲劇還是當(dāng)代戲劇模式，等級(jí)是一直存在的，那個(gè)寶座上的國(guó)王是“意圖”，“意圖”在傳統(tǒng)戲劇模式中支配的是敘述模式，在當(dāng)代戲劇中支配的是新的敘事法。傳統(tǒng)戲劇的敘事模式就是：第一，性格人物；第二，使人物進(jìn)入沖突關(guān)系；第三，靠對(duì)白動(dòng)作推進(jìn)情節(jié)。轉(zhuǎn)變到現(xiàn)在成為一種我們無(wú)法描述的敘事法，極端到羅伯特·威爾遜的《海邊的愛(ài)因斯坦》，保守點(diǎn)如陸帕的《英雄廣場(chǎng)》，中間狀態(tài)就是《阿波隆尼亞》和《前線》。為什么敘事模式不受待見(jiàn)了，解釋的原因很多，你可以從藝術(shù)的喜新厭舊的心理去解釋，但是這樣解釋不深刻，盡管它確實(shí)存在。深刻的解釋，那就是現(xiàn)代性。

　　我理解現(xiàn)代性無(wú)非就是啟蒙時(shí)代的一批思想家、一批大腦袋對(duì)于人類社會(huì)理想圖景的描繪，從目前來(lái)看很多是兌現(xiàn)的，比如政治民主、經(jīng)濟(jì)自由、科學(xué)理性占據(jù)人的頭腦。但是只有一個(gè)沒(méi)兌現(xiàn)，就是幸福，就是怎么活都還是不舒服，還有那么多的問(wèn)題，這是為什么呢？找來(lái)找去就是理性出了問(wèn)題，這個(gè)理性欺騙了我們，理性似乎假裝能搞定一切，但它什么都沒(méi)搞定，于是現(xiàn)代性準(zhǔn)確的說(shuō)法就是“現(xiàn)代性危機(jī)”，就是“理性癌”。大家開(kāi)始針對(duì)病癥攻堅(jiān)克難地開(kāi)思想藥方。說(shuō)到底這些思想是干嗎的？就是瓦解確定性，這個(gè)就是西方當(dāng)代劇場(chǎng)拋棄傳統(tǒng)敘事模式的原因，因?yàn)樗^的性格人物、矛盾沖突、對(duì)白動(dòng)作都是確定的，而現(xiàn)在進(jìn)入一個(gè)我們不相信的時(shí)候，我們就要含糊，這就是西方當(dāng)代劇場(chǎng)發(fā)生的背景。

　　這樣看來(lái)，當(dāng)代劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的原因就是先發(fā)的一些發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入了解構(gòu)時(shí)代，說(shuō)得不好聽(tīng)就是吃飽了撐的，他們活得非常好，但是不舒服，于是想活得更好，就想理性是不是出了問(wèn)題，于是我就要說(shuō)到現(xiàn)實(shí)性的問(wèn)題。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面臨的社會(huì)現(xiàn)實(shí)極其尷尬，尷尬的原因很簡(jiǎn)單，就是我們還在路上，我們都還沒(méi)工業(yè)化呢，或者說(shuō)我們沒(méi)完成工業(yè)化，這個(gè)現(xiàn)實(shí)就面臨雙重的夾擊——一個(gè)是具有現(xiàn)代性的啟蒙思想在要求你；第二個(gè)就是你又受到反現(xiàn)代性的解構(gòu)思想的糾纏。你腦中既有宏大的圖景，又不相信任何宏大的敘事。

　　面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，我們的當(dāng)代藝術(shù)能干什么？《阿波隆尼亞》這樣的當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)于還沒(méi)有跟他們非常吻合的中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)有什么樣的借鑒意義？我的看法是借鑒意義很大——先拋出一個(gè)觀點(diǎn)，然后自己拆解它，這就是審慎。當(dāng)你想表意的時(shí)候，你對(duì)自己的自信打一個(gè)問(wèn)號(hào)，當(dāng)你覺(jué)得真的就該這么看的時(shí)候，你不妨真的像西方當(dāng)代劇場(chǎng)的不確定性那樣，把簡(jiǎn)單的事情復(fù)雜化一下， 面對(duì)中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，如果你想用創(chuàng)作來(lái)表意，而且要嚴(yán)肅，那么我覺(jué)得最好的思維方式就是把不確定性當(dāng)做你的原則，多想想，再多想想。