講故事——從文字到VR

 對(duì)話地點(diǎn)：中國(guó)文聯(lián)文藝資源中心數(shù)據(jù)采播廳

　　對(duì)話時(shí)間：2016年5月28日

　　對(duì) 話 人：林菁菁（電影編劇、導(dǎo)演） 尚 壘（戲劇編劇、導(dǎo)演）

　　王熙靖（動(dòng)畫編劇、導(dǎo)演） 秦蘭珺（《數(shù)字藝術(shù)》編輯、VR藝術(shù)研究者）

　　我們講故事的方式不斷發(fā)展，從文字到圖像，從圖像到影像，從影像到運(yùn)動(dòng)影像，從模擬影像再到數(shù)字影像，那么未來講故事的方式是什么樣的？蘇瑟蘭（Ivan Sutherland）在The Ultimate Display中提出，計(jì)算機(jī)的終極顯示將是字面意義上的愛麗絲的幻境?，F(xiàn)在蘇瑟蘭的預(yù)言已經(jīng)慢慢實(shí)現(xiàn)了，從2015年到2016年，已經(jīng)出現(xiàn)了一批具有實(shí)驗(yàn)性的VR電影。從講關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)的故事發(fā)展到用虛擬現(xiàn)實(shí)講故事，我們是否能講一個(gè)好故事又是否能講好一個(gè)故事，講故事的古老方式又是否會(huì)受到VR這一新媒介的影響？

愛麗絲漫游奇境：從文字到數(shù)字影像

國(guó)內(nèi)首部VR敘事短片《活到最后》拍攝現(xiàn)場(chǎng)

數(shù)字藝術(shù)沙龍對(duì)話現(xiàn)場(chǎng)

VR動(dòng)畫短片Henry制作界面

　　數(shù)字藝術(shù)：今天非常有幸請(qǐng)到了3位年輕的藝術(shù)家，一起來聊一聊講故事這茬子事。3位藝術(shù)家雖然來自不同的藝術(shù)門類，但他們的門類都跟講故事有一些關(guān)系，各位先簡(jiǎn)單介紹一下自己跟“講故事”之間的糾纏，還有你們所屬的藝術(shù)門類在講故事這件事情上的“必殺”。

　　林菁菁：我一直做的都是傳統(tǒng)影視，視頻制作，我們3個(gè)背景有點(diǎn)像，都是北大的，我是北大文學(xué)學(xué)士和電影學(xué)碩士，現(xiàn)在雖然做傳統(tǒng)影視開發(fā)和影視劇的投資，但也做了中國(guó)的第一部真正意義上的VR故事短片。這個(gè)片子是和一幫清華出來創(chuàng)業(yè)的朋友一起搞的，現(xiàn)在他們做得非常風(fēng)生水起，號(hào)稱“蘭亭數(shù)字”要做到中國(guó)VR視頻生產(chǎn)第一家。其實(shí)國(guó)內(nèi)看到所有關(guān)于VR的嘗試，我所看到的視頻都僅限于風(fēng)景、極限運(yùn)動(dòng)、小視頻的嘗試，我們真的是第一次嘗試在VR內(nèi)容中引入了敘事。說起電影講故事的“必殺”是什么，這個(gè)有點(diǎn)抽象，我想一會(huì)兒聊個(gè)案時(shí)具體展開來說。

　　尚壘：我是2007年從北大中文系碩士畢業(yè)，之后主要做的是文學(xué)創(chuàng)作，又以戲劇文學(xué)為主。2012年開始兼做戲劇導(dǎo)演，主要是把自己的一些戲劇文本搬到舞臺(tái)上。其實(shí)說起講故事，剛開始做戲劇文學(xué)時(shí)，我對(duì)一些反敘事的、平淡敘事的東西比較感興趣，但按那種思路寫成的劇本還不太被戲劇界所接受，后來我就把這個(gè)想法先放下，開始做敘事的東西。或許作為一個(gè)劇作家，最重要的事就是講一個(gè)好故事。因?yàn)樵跀⑹庐?dāng)中所產(chǎn)生的那種豐富性、多義性和獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)，是其他方式很難給予的。我不說教，也不會(huì)告訴你對(duì)錯(cuò)，我就是把故事講好，讓觀眾在現(xiàn)場(chǎng)親身體驗(yàn)，讓他自己去做判斷。但是在文章中，你經(jīng)常是需要做判斷、下結(jié)論的。

　　戲劇是偏感性的，這個(gè)親身體驗(yàn)又是戲劇藝術(shù)的一大特點(diǎn)。剛才談到“必殺”。戲劇藝術(shù)的“必殺”就是親身體驗(yàn)。戲劇藝術(shù)從某種意義上說是最傳統(tǒng)的藝術(shù)。戲劇從古希臘時(shí)期開始到現(xiàn)在，其實(shí)最主要的形式基本上沒有太大的變化。作為真人的表演藝術(shù)，戲劇是一種發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)的不可逆的線性藝術(shù)，這種依附于時(shí)間的線性形態(tài)是不容易被打斷的。你在劇場(chǎng)看一出戲劇，你可以說你是看了一場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)演出，也可以說你是在劇場(chǎng)和演員們一起經(jīng)歷了一段生活。這是線性藝術(shù)很重要的、不可復(fù)制的獨(dú)特體驗(yàn)。

　　王熙靖：我現(xiàn)在做動(dòng)畫，我們所謂的動(dòng)漫IP、動(dòng)畫衍生品以及結(jié)合虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)動(dòng)畫的影像、主題公園都會(huì)涉及，這就是我的發(fā)展方向。動(dòng)畫滿足講故事的“必殺”，我認(rèn)為是借鑒了很多電影表現(xiàn)手法，我個(gè)人覺得動(dòng)畫藝術(shù)本體最大的特點(diǎn)應(yīng)該叫做幻變，幻覺的變化。這個(gè)問題同樣有點(diǎn)抽象，一會(huì)兒我會(huì)具體展開來說。

　　VR挑戰(zhàn)電影語言

　　數(shù)字藝術(shù)：大家最感興趣的就是林菁菁已經(jīng)做出來的VR電影《活到最后》，有人說VR很難和敘事結(jié)合，我很好奇它講了什么樣的故事？

　　林菁菁：簡(jiǎn)單介紹一下《活到最后》是什么樣的作品。大家看到這個(gè)空間，這其實(shí)是一個(gè)密室片，這是我們當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)圖。所有的事情都在這樣的空間里面完成，整個(gè)片長(zhǎng)15分鐘，有五個(gè)人在這個(gè)場(chǎng)景中。一開始他們坐在這個(gè)椅子上，然后他們就會(huì)聽到1分鐘的游戲規(guī)則介紹，講這五個(gè)人只有一個(gè)人能活到最后。這個(gè)片子是敘事片子，我們做得很有形式感，每90秒會(huì)有一個(gè)人死掉，攝像機(jī)大概放在舞臺(tái)正中間，也就是這個(gè)空間正中間，大概在這個(gè)位置。攝影機(jī)的底下是一個(gè)盲區(qū)，我們做成了一個(gè)90秒倒計(jì)時(shí)牌，演員卡到這個(gè)90秒去演完一幕戲，算是從頭到尾一鏡到底，中間也用蒙太奇去切電影。

　　其實(shí)，一鏡到底比較困難，對(duì)演員要求非常高，導(dǎo)演不可能出現(xiàn)在這個(gè)空間里面。國(guó)外一些影片拍VR，導(dǎo)演也扮成演員，比如推個(gè)輪椅。我們當(dāng)時(shí)用的技術(shù)是遠(yuǎn)程監(jiān)控，所有的設(shè)備都放在這套攝影機(jī)下展開，導(dǎo)演在遠(yuǎn)程監(jiān)控屏前看，但故事就是傳統(tǒng)密室故事。

　　數(shù)字藝術(shù)：傳統(tǒng)電影用運(yùn)動(dòng)的影像和蒙太奇講故事，VR是否對(duì)傳統(tǒng)的電影敘事提出了挑戰(zhàn)？

　　林菁菁：對(duì)，我覺得電影敘事的“必殺”應(yīng)該是蒙太奇，VR很難用蒙太奇的方式講故事，我們拍完這個(gè)片子也在總結(jié)，VR拍敘事難點(diǎn)到底在哪里？我覺得最核心的問題是：這樣一個(gè)視聽語言或者這樣一個(gè)新興敘事方式，如何找到它最合適表現(xiàn)的內(nèi)容。電影有比小說或其它形式更適合展現(xiàn)的內(nèi)容。比如說一個(gè)科幻場(chǎng)景、槍戰(zhàn)或爆炸場(chǎng)景，視覺對(duì)人腎上腺素刺激更強(qiáng)烈，我覺得對(duì)于VR影片，對(duì)恐怖類題材的表現(xiàn)會(huì)超越傳統(tǒng)電影。這種密室題材對(duì)懸念空間的探索也算是一種，我們選了這個(gè)方向進(jìn)行嘗試。

　　數(shù)字藝術(shù)：你說這種表現(xiàn)形式需要找到自己的獨(dú)特的藝術(shù)語言，你覺得如果它要找到自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，突破點(diǎn)在哪里？

　　林菁菁：信息的釋放和對(duì)觀眾的引導(dǎo)，也就是怎么樣讓他們處在控制和被半控制的狀態(tài)。導(dǎo)演看似讓出了權(quán)力讓觀眾自由選擇看什么，其實(shí)還是導(dǎo)演掌控，例如用3D聲音去引導(dǎo)、演員去引導(dǎo)。我們拍片子時(shí)有一個(gè)問題，我們意識(shí)到時(shí)間和空間的信息量增大了，我們也在進(jìn)入敘事之前有了一個(gè)環(huán)節(jié)，類似在戲劇里面拉開序幕，我們的電影一開始給了1分鐘時(shí)間讓觀眾探索，那1分鐘都在說游戲規(guī)則，沒有給演員過大的表演，讓他們釋放信息。1分鐘以后才正式進(jìn)入片子的敘事，但這個(gè)度很難控制。很多人去測(cè)評(píng)最大、最強(qiáng)烈的感受就是：在第二個(gè)人死掉以后他們才覺得舒服一點(diǎn)，前面看得非常累。這個(gè)片子劇本是我寫的，我當(dāng)時(shí)用導(dǎo)演思維在寫，把它默認(rèn)成一個(gè)話劇，設(shè)計(jì)了場(chǎng)面調(diào)度，攝像機(jī)在中間，但演員分布在360度走位，觀眾選擇看誰，最前面，5個(gè)人都在表演，信息一定是漏掉的，我當(dāng)時(shí)默認(rèn)他們會(huì)再看第二遍，所以前面信息密度非常高，我限定90秒內(nèi)信息完全釋放，結(jié)果大家不斷轉(zhuǎn)頭、不斷看。

　　我有意識(shí)地對(duì)大家要有一個(gè)引導(dǎo)，比如說我用演員突然搶到一個(gè)東西、用他的跑位引導(dǎo)，觀眾就會(huì)跟著他走，拍攝空間墻上都是有燈的，可能有的是特殊機(jī)關(guān)，我讓演員把燈砸了，從里面摸出一個(gè)小信息，用強(qiáng)烈的動(dòng)作刺激觀眾去看，但是無法像蒙太奇給觀眾單一信息掌控觀眾，它依然是多線敘事的。

　　VR和戲劇有頗多共性

　　數(shù)字藝術(shù)：電影的很多場(chǎng)面調(diào)度手法就借自戲劇。但傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上下之間有道墻，把劇場(chǎng)分為兩個(gè)不同的空間，小劇場(chǎng)、先鋒戲劇則打破這種空間設(shè)置，尚壘一直在做小劇場(chǎng)，你能給大家介紹一下劇場(chǎng)、表演還有觀眾之間的關(guān)系嗎？

　　尚壘：對(duì)于戲劇表演來說，一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)就是處理觀演關(guān)系。在19世紀(jì)和以前的劇院，主要是鏡框式的大舞臺(tái)，今天的大劇場(chǎng)也是大舞臺(tái)。在20世紀(jì)初開始出現(xiàn)了小劇場(chǎng)，面積變小了，觀眾和演員的距離拉近了。距離的變化改變了演員和觀眾的關(guān)系。比方說我們今天在這里做沙龍，這個(gè)地方實(shí)際相當(dāng)于一個(gè)小劇場(chǎng)，你和對(duì)面的人交流，這種感覺和你在能容納一兩千人的講堂發(fā)表演講，是完全不一樣的感覺。

　　對(duì)劇場(chǎng)來說，觀眾與表演者之間的互動(dòng)有兩種基本的方式。從內(nèi)在的層面來說，演員有沒有意識(shí)到有觀眾存在，包括導(dǎo)演導(dǎo)戲的時(shí)候你心里有沒有觀眾，會(huì)有很大的差別。心里有觀眾，我會(huì)很注意捕捉觀眾對(duì)我表演的即時(shí)反應(yīng)。當(dāng)然，觀演互動(dòng)，也有外在層面的表現(xiàn)。比如在小劇場(chǎng)里，演員會(huì)觀察觀眾的反應(yīng)，如果看到有的觀眾走神了，他可能會(huì)走到觀眾身邊拍拍他，說你要是不想看就回家去吧，然后有的觀眾真的就回去了。或者看到有觀眾在用手機(jī)就停下來不演了，看著他，直到他把手機(jī)放下。這種互動(dòng)是一種更直接的互動(dòng)，而這種互動(dòng)發(fā)展到一定極致就是沉浸式戲劇。

　　數(shù)字藝術(shù)：舉一個(gè)例子吧，比如說《雷雨》，怎么把它搞成沉浸式戲?。?/p>

　　尚壘：上海新天地最近就在做一個(gè)小型的，蔡藝蕓導(dǎo)演的。你可以想象，比如我們把這座3層樓改造成一個(gè)周公館，可以按一比一的結(jié)構(gòu)來復(fù)制建筑結(jié)構(gòu)，我們表演的場(chǎng)地變成了一個(gè)仿真的戲劇場(chǎng)景。因?yàn)椤独子辍肥且惶熘畠?nèi)發(fā)生的故事，從戲劇一開始到結(jié)束可以嚴(yán)格按照劇本提示來發(fā)展，比如幾點(diǎn)幾刻魯大海會(huì)從哪個(gè)門進(jìn)來，想看他的觀眾，就可以守在這個(gè)門。然后幾點(diǎn)幾刻周萍會(huì)和繁漪私會(huì)，想看他們的就會(huì)找那個(gè)房間。演員們都按各自角色的軌跡在進(jìn)行，觀眾你要選擇不同的時(shí)空去看。

　　數(shù)字藝術(shù)：假如說，按照劇本繁漪現(xiàn)在應(yīng)該坐在這里，可我這個(gè)觀眾也坐在這里看她，這怎么辦？

　　尚壘：這個(gè)其實(shí)更有意思，在沉浸式戲劇當(dāng)中，演員會(huì)更多關(guān)注觀眾的反應(yīng)，會(huì)有一些即興發(fā)揮。對(duì)演員要求比較高，按你剛才說的情況，她必須具備互動(dòng)素質(zhì)。你坐到她的位置上，她可能會(huì)對(duì)你說：“對(duì)不起，我要演戲，能不能讓一下？”你要繼續(xù)坐在這兒，那我就站著演，或者我搬把椅子坐在旁邊繼續(xù)演。因?yàn)檫@種即時(shí)的互動(dòng)，而讓戲劇產(chǎn)生不同的可能性，這是沉浸式戲劇的靈魂。

　　數(shù)字藝術(shù)：據(jù)說你想把非常有意思的一部電影叫《吸煙／不吸煙》改編成一個(gè)互動(dòng)性的戲劇，我特別好奇。

　　尚壘：對(duì)，這是一部經(jīng)典電影，導(dǎo)演是法國(guó)左岸派的代表阿倫·雷乃。雷乃的電影也是從一部小說改編的。我沒看過那部小說，但我想它是現(xiàn)代小說敘事的一個(gè)范例。我特別想說，今天包括VR技術(shù)在內(nèi)，技術(shù)的需求首先是從文本內(nèi)部或者從人對(duì)于戲劇和電影的需求中產(chǎn)生的。比如說1993年推出的這部電影《吸煙／不吸煙》，很長(zhǎng)，大概5個(gè)小時(shí)，分兩部，由若干個(gè)片斷組成。每個(gè)片斷的開始都是一樣的，整部電影只有兩個(gè)演員。一開始一男一女坐在那里，打開報(bào)紙看報(bào)紙、喝早茶，這里有一個(gè)關(guān)鍵性的情節(jié)，這根煙有沒有點(diǎn)著？如果點(diǎn)著了，兩個(gè)人話題轉(zhuǎn)向一個(gè)方向，整個(gè)電影上半部圍繞吸煙之后會(huì)產(chǎn)生什么，結(jié)合后續(xù)的時(shí)間概念，展開數(shù)種可能。下半部是這個(gè)煙沒有點(diǎn)著會(huì)發(fā)生的故事。整部電影算下來，有12種結(jié)局，可以說是敘事上的奇景。同樣一個(gè)前置的情景，但是由于一個(gè)很小的細(xì)節(jié)變化而引起后續(xù)結(jié)局的改變，我在想能不能把它改成一部話劇。是不是觀眾的參與和互動(dòng)會(huì)介入到故事發(fā)展中？可能每天演出的結(jié)局，數(shù)量和順序都不一樣，都是隨機(jī)的。這里面，觀演之間的互動(dòng)會(huì)影響劇情的走向。如果這樣做的話，是不是會(huì)更有意思？這是值得去探討和實(shí)驗(yàn)的。

　　數(shù)字藝術(shù)：五個(gè)小時(shí)的電影觀眾能受得了嗎？我想時(shí)間長(zhǎng)是因?yàn)榻Y(jié)局多，電影的線性敘事局限讓它不得不這么長(zhǎng)。說到戲劇，現(xiàn)在戲劇跟VR結(jié)合很多時(shí)候就是拿一個(gè)全景攝像頭如實(shí)記錄，我想說不定你們和林菁菁合作一下，搞一部互動(dòng)戲劇-電影出來。

　　林菁菁：臺(tái)上一排十幾個(gè)人，每位觀眾進(jìn)場(chǎng)后會(huì)領(lǐng)到一個(gè)收音機(jī)還有耳機(jī)，每個(gè)人都在不停說話，你調(diào)頻選擇聽哪個(gè)人說話。

　　尚壘：還有一種類似的形式，但可能更有意思。比如說現(xiàn)在演員在臺(tái)上說話，作為觀眾，我可以參與進(jìn)來，到底誰有資格來表演將由我來決定。在英國(guó)有一部這樣的戲劇，我想把這個(gè)戲引進(jìn)到中國(guó)來。戲里有8個(gè)演員，8段獨(dú)白，但是每晚只能有4個(gè)演員演出。我問編劇，沒有被選中的演員會(huì)怎么樣？她說演員會(huì)很沮喪。這個(gè)東西很有意思，哪個(gè)演員被選中來演出完全是隨機(jī)的。他們有一個(gè)投票器，由觀眾來決定。

　　VR讓動(dòng)畫回歸自身

　　數(shù)字藝術(shù)：不同的藝術(shù)相互碰撞出火花，是件很美好的事情，我想不管是戲劇還是電影，要么是演出來的，要么是拍出來的，要說最能直接表達(dá)想象本身的，或許還是動(dòng)畫，想怎么畫就怎么畫，或許，在這一點(diǎn)上動(dòng)畫和VR的關(guān)系會(huì)更大。

　　王熙靖：是的，VR和動(dòng)畫直接都表達(dá)想象本身，但現(xiàn)在動(dòng)畫創(chuàng)作其實(shí)是跟著電影創(chuàng)作思維走的。我想說的是，動(dòng)畫的本體特性并不是去剪輯。電影的元素是基于攝錄真實(shí)的時(shí)空，怎么拍攝都是需要攝取真實(shí)時(shí)空的東西為元素，再通過剪輯創(chuàng)造幻覺，通過蒙太奇手段創(chuàng)造幻覺。但是動(dòng)畫不同，它本身的元素可以直接表達(dá)幻覺，動(dòng)畫本身的特點(diǎn)就是假定性。

　　數(shù)字藝術(shù)：不是所有藝術(shù)都在表達(dá)幻覺嗎？

　　王熙靖：但是動(dòng)畫是直接表達(dá)幻覺。比如說我要拍一個(gè)超人飛到空中，電影通過蒙太奇的手法，動(dòng)畫卻可以通過直接表達(dá)的方式，把變化的過程直接畫出來。就像《變形金剛》等等特效電影，其實(shí)很多部分都是動(dòng)畫，但由于現(xiàn)在習(xí)慣于沿著電影的創(chuàng)作思維走，真正動(dòng)畫的本體特性并沒有被充分利用。所以按照動(dòng)畫的創(chuàng)作思維，我可以直接表現(xiàn)一個(gè)超人飛起來再落地，不論是采用哪種技術(shù)去實(shí)現(xiàn)，動(dòng)畫不會(huì)基于舞臺(tái)的限制，也不會(huì)基于真實(shí)時(shí)空元素的限制，動(dòng)畫可以操作每一個(gè)視聽元素來創(chuàng)造時(shí)空的假象，創(chuàng)造時(shí)空并操作時(shí)空的元素。

　　數(shù)字藝術(shù)：如果動(dòng)畫基于純粹幻覺的直接表達(dá)，那你覺得VR來了，對(duì)動(dòng)畫會(huì)有幫助嗎？

　　王熙靖：剛才講的動(dòng)畫本體特點(diǎn)，動(dòng)畫的創(chuàng)作思維可能比較適合在VR這種技術(shù)下很好地發(fā)揮出來，當(dāng)然VR和動(dòng)畫還是有區(qū)別的，就像我們按照電影創(chuàng)作思維去搞VR電影，肯定會(huì)面臨VR本體特性的限制，其實(shí)是互相限制。至少在VR技術(shù)里，當(dāng)我們要采用影像的方式去表達(dá)時(shí)，可以加入動(dòng)畫幻變的創(chuàng)作思維。就像剛才林菁菁的那個(gè)片子，影片的故事始終發(fā)生在一個(gè)固定的空間里，這就是發(fā)揮了基于實(shí)拍VR影像的限制，便于更好地去表達(dá)，通過這個(gè)限制找到了自身的特點(diǎn)，相反，如果在VR影像里切鏡頭，就會(huì)發(fā)生難以預(yù)期的跳躍的感覺。

　　數(shù)字藝術(shù)：還是舉個(gè)例子吧，太抽象了。這是VR電影《亨利》。其中有一個(gè)場(chǎng)景是小刺猬進(jìn)門。但是對(duì)于這個(gè)進(jìn)門場(chǎng)景的設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)動(dòng)畫就很不一樣。首先，你得設(shè)計(jì)出一種互動(dòng)方式，例如《亨利》允許這樣一種互動(dòng)方式：亨利知道你在哪里，然后呆萌地看著你。這種互動(dòng)方式雖然簡(jiǎn)單，對(duì)于“小刺猬找朋友”這樣的故事很有殺傷力。其次，似乎“分鏡頭”設(shè)計(jì)在這里不再需要了。如果你是《亨利》的導(dǎo)演，小刺猬現(xiàn)在要從后門進(jìn)來，我是觀眾，戴頭盔背對(duì)著后門，你會(huì)用什么樣的方式完成這個(gè)設(shè)計(jì)，吸引我去看亨利？

　　王熙靖：你剛才說是吸引觀眾過去，可能我沒被吸引，我可能會(huì)一直盯著地面看，為了適應(yīng)VR，必須考慮吸引注意力的方式，這或許是特殊于VR的一種思維，并不是動(dòng)畫、電影或游戲等藝術(shù)形式天然的需要。導(dǎo)演可以用一個(gè)發(fā)光的球吸引我，甚至通過身后發(fā)生爆炸來吸引我，但是即使發(fā)生爆炸，我依然可以選擇盯著地面，按照電影的創(chuàng)作思維我會(huì)被畫面引導(dǎo)，但VR這種全景的、自由的體驗(yàn)方式不只會(huì)被創(chuàng)作者引導(dǎo)，觀者自己是可以選擇的。所以，我覺得VR有它自身的本體特性，但是在藝術(shù)創(chuàng)作上還沒有被完全挖掘出來。藝術(shù)創(chuàng)作的思維，在電影中發(fā)展出了蒙太奇思維，在動(dòng)畫中呈現(xiàn)為幻變，都發(fā)揮出了各自藝術(shù)上的本體特性。VR影像需要探索自身的特點(diǎn)，至少可喜的是，動(dòng)畫幻變的創(chuàng)作思維還是可以讓動(dòng)畫和VR結(jié)合的，甚至是一種很有中國(guó)特色的結(jié)合，例如我們可以把墻上那幅水墨畫變成一個(gè)VR全景水墨影像。

　　數(shù)字藝術(shù)：我知道你的導(dǎo)師是中國(guó)第一代的動(dòng)畫師，創(chuàng)作過非常優(yōu)秀的中國(guó)動(dòng)畫作品，我想，你這也是在延續(xù)你老師的事業(yè)。

　　王熙靖：我的導(dǎo)師馬克宣老師是上海美術(shù)電影制片廠的導(dǎo)演，他提出了動(dòng)畫藝術(shù)本體特性是幻變的理論。回到VR水墨效果，當(dāng)你站在水墨的世界里，水墨肯定不是靜態(tài)的僵死的畫面，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的世界。同時(shí)，用水墨構(gòu)成的樹究竟是一團(tuán)水墨筆觸還是一棵實(shí)在的樹呢，這是非常奇妙的幻境。我們剛才談到很多VR影像，都是去嘗試虛擬現(xiàn)實(shí)的事物，但是我們不僅可以虛擬現(xiàn)實(shí)，按照動(dòng)畫的創(chuàng)作思維，我們更應(yīng)該去虛擬幻想。

　　數(shù)字藝術(shù)：中國(guó)水墨是現(xiàn)實(shí)中沒有的一種畫風(fēng)，如果VR真的能和水墨動(dòng)畫結(jié)合，或許我們可以讓人直觀感受到一種游走于山水畫中的移步換景、散點(diǎn)透視？

　　王熙靖：所以動(dòng)畫本體特性和VR的某些特性是有相通的地方的，我將來想嘗試借助VR虛擬現(xiàn)實(shí)把水墨藝術(shù)表達(dá)出來。

　　為什么用VR講故事

　　數(shù)字藝術(shù)：我們說VR的賣點(diǎn)是感官體驗(yàn)，無非更酷更炫，但我一直有這樣一個(gè)困惑，VR僅僅止于感官體驗(yàn)嗎？當(dāng)信息接受方式從一維、二維走向三維，從被動(dòng)走向主動(dòng)，究竟對(duì)于我們的認(rèn)知和生活意味著什么？所以我有最后一個(gè)問題想問各位講故事的藝術(shù)家，你們覺得除了感官刺激之外，我們最終為什么要用虛擬現(xiàn)實(shí)講故事呢？

　　王熙靖：我覺得這就是未來幾年必須探索的。就像電影剛出現(xiàn)、動(dòng)畫剛出現(xiàn)的時(shí)候，可能我們拍兩小時(shí)的火車過鐵軌就感到很震撼，或許現(xiàn)在的VR就處于這種狀態(tài)，不久的將來，我們有可能挖掘出VR虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的概念，我將來要做的也正是去探索這些。

　　尚壘：我覺得要向加強(qiáng)互動(dòng)方式這個(gè)方向去發(fā)展，在劇場(chǎng)當(dāng)中，其實(shí)也是有這樣的需求的。從觀眾角度或者作為創(chuàng)作者也好，這種互動(dòng)的根本是什么？是增加了敘事的可能性，從而也讓我們對(duì)生活的理解變得更豐富、更多維，而不是固定的、單向的。而技術(shù)的發(fā)展應(yīng)該說為這類作品的實(shí)現(xiàn)提供了更大的可能和更有意思的形式。

　　林菁菁：互動(dòng)是一個(gè)方向，互動(dòng)能提供更多的敘事可能性，比如說我們兩個(gè)人戴著頭盔看同一個(gè)片子，同樣在這個(gè)密室里面探寶尋求真相，我們兩人的觀影過程是你看你的東西，我看我的東西，最后交流，兩個(gè)人看的東西通過交流獲得了真相，完成交流才完成觀影，這是VR的魅力所在：提供更多的新的方向和可能性。