探尋電影市場(chǎng)的“中國(guó)特色”

中國(guó)影協(xié)發(fā)布《2016中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》《2016中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》指出——

　　新觀眾催生新創(chuàng)作者與新類型

　　《捉妖記》與《美人魚》先后創(chuàng)造票房奇跡，不僅預(yù)示著幻想類電影將成近期國(guó)產(chǎn)片的重要?jiǎng)?chuàng)作類型，更標(biāo)志著中國(guó)電影工業(yè)水平的提升

　　2015年，中國(guó)電影創(chuàng)造了440.69億元人民幣的新票房紀(jì)錄，同比增長(zhǎng)48.7%。2016年第一季度，全國(guó)票房收入144.96億元，同比增長(zhǎng)高達(dá)51%，其中2月票房累積69.7億元人民幣（折合近10.49億美元），不僅創(chuàng)造單月票房新高，更超越北美市場(chǎng)收獲的8億美元，成為全球第一票倉。對(duì)于如今的中國(guó)電影而言，“見證奇跡的時(shí)刻”已近乎常態(tài)化。面對(duì)不斷刷新的票房紀(jì)錄，中國(guó)電影人除了欣喜，更應(yīng)當(dāng)思索——我們?nèi)绾尾拍茏龅酶茫恐袊?guó)電影產(chǎn)業(yè)怎樣才能像好萊塢那樣健康、完善而可持續(xù)？

　　5月25日，由中國(guó)影協(xié)、中國(guó)文聯(lián)電影藝術(shù)中心舉辦的《2016中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》（以下簡(jiǎn)稱《2016產(chǎn)業(yè)報(bào)告》）、《2016中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》（以下簡(jiǎn)稱《2016藝術(shù)報(bào)告》）發(fā)布暨2016中國(guó)電影發(fā)展論壇在京舉行。兩份報(bào)告是中國(guó)影協(xié)組織數(shù)十位行業(yè)專家經(jīng)過嚴(yán)密的調(diào)研、分析和研討，形成的對(duì)2015年中國(guó)電影行業(yè)的梳理、匯報(bào)和思考，以深入的分析、翔實(shí)的數(shù)據(jù)和大量的實(shí)踐案例為基礎(chǔ)，對(duì)產(chǎn)業(yè)整體以及產(chǎn)業(yè)鏈的各個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行歸納總結(jié)，并提出了對(duì)于建設(shè)具有“中國(guó)特色”電影市場(chǎng)的戰(zhàn)略思考和發(fā)展建議。發(fā)布會(huì)后，近百位國(guó)內(nèi)一線知名影視學(xué)專家、產(chǎn)業(yè)研究者、理論評(píng)論工作者、自由影評(píng)人針對(duì)電影理論評(píng)論話題展開交流，并投票產(chǎn)生了《老炮兒》《烈日灼心》《刺客聶隱娘》《山河故人》《狼圖騰》《十二公民》《捉妖記》《滾蛋吧！腫瘤君》《解救吾先生》《一個(gè)勺子》十部2015年度最值得推薦的影片。

　　不再有哪個(gè)類型能一家獨(dú)大

　　曾幾何時(shí)，古裝武俠片、喜劇片、青春片先后成為中國(guó)電影市場(chǎng)的主心骨，它們雄霸市場(chǎng)與觀眾、不斷自我復(fù)制、擠壓其他類型影片的生存空間，難免讓人產(chǎn)生“一家獨(dú)大”之感。自去年以來，中國(guó)電影創(chuàng)作體現(xiàn)出了前所未有的文化多樣性和豐富性，不再有某個(gè)強(qiáng)勢(shì)類型的影片能夠完全主宰市場(chǎng)?！?016藝術(shù)報(bào)告》指出，在主流的商業(yè)電影之外，出現(xiàn)了許多風(fēng)格、形態(tài)、題材、主題和訴求各異的影片，其中，《美人魚》《捉妖記》《尋龍?jiān)E》《港囧》《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》《西游記之孫悟空三打白骨精》《西游記之大圣歸來》《北京遇上西雅圖之不二情書》《戰(zhàn)狼》《滾蛋吧！腫瘤君》《火鍋英雄》《破風(fēng)》等一批主流商業(yè)影片，滿足了觀眾的娛樂消費(fèi)需求；而《狼圖騰》《刺客聶隱娘》《山河故人》《十二公民》《烈日灼心》《解救吾先生》《老炮兒》《喜馬拉雅天梯》等藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特的影片，以及《闖入者》《師父》《一個(gè)勺子》《心迷宮》等突破常規(guī)類型片模式的作品，讓中國(guó)電影收獲了更為豐富的類型、更為多樣的風(fēng)格和更為鮮明的特色。它們?cè)谕端俣扰c激情7》《瘋狂動(dòng)物城》《復(fù)仇者聯(lián)盟2》《侏羅紀(jì)世界》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)3》等好萊塢大片的正面競(jìng)爭(zhēng)中，體現(xiàn)出了超出預(yù)期的競(jìng)爭(zhēng)力。

　　在這之中，4部影片的成功最具標(biāo)志性意義。票房33.73億元的《美人魚》和票房24.39億元的《捉妖記》創(chuàng)造的巨大商業(yè)價(jià)值，標(biāo)志著幻想類電影開始被中國(guó)主流觀眾廣泛接受，并將成為近期國(guó)產(chǎn)電影的重要?jiǎng)?chuàng)作類型。“幻想類電影走出了長(zhǎng)期以來的寫實(shí)主義電影模式，借助于想象力、邏輯性以及對(duì)歷史和未來的重新建構(gòu)，形成了一個(gè)假定的電影世界，不僅為觀眾提供了一種陌生的影像世界，同時(shí)也讓電影的主題和題材在一種極致性的狀態(tài)中得到呈現(xiàn)和強(qiáng)化，在與‘網(wǎng)生代’主流觀眾的審美趣味高度契合的同時(shí)，強(qiáng)化了中國(guó)電影的工業(yè)水平?！薄?016藝術(shù)報(bào)告》指出。

　　《西游記之大圣歸來》憑借過硬的質(zhì)量和觀眾的“自來水”傳播創(chuàng)造了迄今為止的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房巔峰?！?016藝術(shù)報(bào)告》分析指出：“這一方面標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影完全有能力像好萊塢動(dòng)畫那樣俘獲全年齡受眾，另一方面也證明了互聯(lián)網(wǎng)對(duì)于影片口碑營(yíng)銷所起到的至關(guān)重要的作用——如今的‘網(wǎng)生代’電影觀眾甘當(dāng)‘自來水’，為優(yōu)質(zhì)影片的誠(chéng)意買單?！?/p>

　　與此同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)、視頻、游戲IP正在成為國(guó)產(chǎn)電影題材類型的寶庫。與知名互聯(lián)網(wǎng)IP《屌絲男士》有著千絲萬縷聯(lián)系的《煎餅俠》可被視為最能集中體現(xiàn)“網(wǎng)生代”電影核心特征的文本?！斑@部影片基本遵循了同類型喜劇的規(guī)則與節(jié)奏，卻在視覺風(fēng)格、人物設(shè)定、場(chǎng)景對(duì)白等方面引入了大量互聯(lián)網(wǎng)文化要素?！薄?016藝術(shù)報(bào)告》指出，“影片采取‘戲中戲’的方式呈現(xiàn)出草臺(tái)班子拍電影過程中的極端遭遇，這種‘自黑’甚至‘自虐’的方式是以互聯(lián)網(wǎng)為語境的草根文化的常見幽默策略，營(yíng)造出電影文本與互聯(lián)網(wǎng)文化要素的豐富鏈接，最大程度地將互聯(lián)網(wǎng)品牌和IP轉(zhuǎn)移到影片的故事文本之中。”

　　“二次元”文化或影響產(chǎn)業(yè)格局

　　互聯(lián)網(wǎng)對(duì)于電影藝術(shù)的沖擊，或?qū)⒊蔀橛绊懼袊?guó)電影創(chuàng)作走向的巨大支配力?！?016產(chǎn)業(yè)報(bào)告》認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)思維尤其是“二次元”文化，將改變電影供給側(cè)和需求側(cè)的關(guān)系，并將促使電影產(chǎn)業(yè)在生產(chǎn)、發(fā)行、放映、窗口建設(shè)、衍生品、引致旅游等方面發(fā)生轉(zhuǎn)變。所謂“二次元”即以動(dòng)畫、漫畫、游戲?yàn)楹诵牡?、虛擬世界及其衍生的同人創(chuàng)作和周邊產(chǎn)品的亞文化。2015年，《哆啦A夢(mèng)：伴我同行》《十萬個(gè)冷笑話》等帶有明顯“二次元”色彩的影片取得了票房佳績(jī)，而初期排片不利的《大圣歸來》獲得大量“自來水”粉絲，更是離不開B站等“二次元”網(wǎng)站的爆發(fā)式傳播。

　　“在生產(chǎn)環(huán)節(jié)，‘二次元’內(nèi)容已成為重要而豐富的電影IP來源，其橫跨動(dòng)畫、漫畫、游戲三大領(lǐng)域并可以在其間靈活轉(zhuǎn)換的先天優(yōu)勢(shì)，具有極強(qiáng)的開發(fā)潛質(zhì)和用戶黏性?！睋?jù)《2016產(chǎn)業(yè)報(bào)告》統(tǒng)計(jì)，“二次元”受眾人群規(guī)模龐大，僅B站注冊(cè)用戶數(shù)就已超過5000萬戶，他們主要是“90后”（占比62.3%）和“00后”（占比27.3%），“80后”占比僅為10.4%，其年齡層與時(shí)下電影主流觀眾高度重合?！半S著‘二次元’人群年齡和收入的增長(zhǎng)，他們將成為未來影院消費(fèi)的主要力量，而他們不同于‘70后’‘80后’的審美需求，也將極大地影響著中國(guó)電影的創(chuàng)作方向?！薄?016產(chǎn)業(yè)報(bào)告》指出。

　　“雖然仍然難以找出能夠代表時(shí)代精神的振聾發(fā)聵的杰作，但如今中國(guó)電影人在文化表達(dá)、藝術(shù)創(chuàng)作、類型完善、風(fēng)格建構(gòu)、美學(xué)探索等方面進(jìn)行了自覺的努力，創(chuàng)作出了一批傳達(dá)主流價(jià)值觀、滿足不同觀眾精神文化需求、具有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性的優(yōu)秀作品?！薄?016藝術(shù)報(bào)告》認(rèn)為，這表明中國(guó)電影正在從追求數(shù)量到追求質(zhì)量，從滿足于叫座到希望叫座與叫好相統(tǒng)一，從單純的模仿借鑒好萊塢電影商業(yè)美學(xué)到走有“中國(guó)特色”的電影創(chuàng)作之路，從過度依賴三五位大導(dǎo)演到開放接受不同代際的電影人，從同質(zhì)化地扎堆于武打動(dòng)作、青春愛情、草根喜劇到各種類型、題材、樣式實(shí)現(xiàn)百花齊放，都顯示了中國(guó)電影與全面建成小康社會(huì)的豐富性相一致的繁榮局面。

　　“草根當(dāng)?shù)馈保簢?guó)產(chǎn)電影的美學(xué)轉(zhuǎn)身

　　□ 尹 鴻（清華大學(xué)教授，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）   梁君?。ㄇ迦A大學(xué)講師）

　　與好萊塢超級(jí)英雄電影迥然不同，《夏洛特?zé)馈返葒?guó)產(chǎn)賣座電影在用草根故事表達(dá)中國(guó)普通青年人的成長(zhǎng)創(chuàng)傷，顯得更接地氣

　　由于三四線城市電影文化的逐漸普及，在2015年的國(guó)產(chǎn)片中，不僅大量的“小鎮(zhèn)青年”在規(guī)模上成為電影觀眾的主體，更重要的是他們通過互聯(lián)網(wǎng)的分享，也成為電影輿論的主體。2015年國(guó)產(chǎn)電影最重要的一個(gè)現(xiàn)象，是處在社會(huì)底層的普通人特別是普通的青年人成為電影的主角，小城鎮(zhèn)和城市里的非典型性都市場(chǎng)景成為主要故事空間，草根當(dāng)?shù)馈⑷嗽趪逋?，成為眾多電影表現(xiàn)“困窘一代”的共同特點(diǎn)。如果說，美國(guó)的所謂“垮掉的一代”的核心理念可以用《在路上》里的一句“因?yàn)槲液茇毟F，所以我擁有一切”來概括的話，中國(guó)電影中的“困窘一代”則可以用“現(xiàn)實(shí)雖然骨感，理想仍然豐滿”來總結(jié)，似乎更加具有正面能量。

　　過去，當(dāng)中國(guó)電影的主要觀眾集中在大城市時(shí)，城市白領(lǐng)的生活和趣味成為電影的潮流。高大上的場(chǎng)景、高富帥的形象、才子佳人的故事、有情人終成眷屬的夢(mèng)想，往往構(gòu)成了電影的核心場(chǎng)景；而風(fēng)格上的唯美化、場(chǎng)面上的奇觀化、形式上的精致化，也往往成為主流商業(yè)電影的標(biāo)配。但到2015年，大明星、大場(chǎng)面、大制作的所謂超級(jí)大片，從《杜拉拉升職記》到《失戀33天》的白領(lǐng)辦公室生活，乃至《小時(shí)代》的炫富炫酷，似乎都悄悄成為過去時(shí)。中國(guó)電影的草根氣質(zhì)、普羅文化的大眾趣味，繼2014年的《心花路放》《分手大師》等影片之后，在2015年的眾多影片中表現(xiàn)得更加鮮明，《煎餅俠》《夏洛特?zé)馈贰稘L蛋吧！腫瘤君》《左耳》《我是路人甲》等，都是小鎮(zhèn)青年或者大城市中的小青年的成長(zhǎng)、創(chuàng)傷、勵(lì)志故事。即便是《捉妖記》這樣的幻想類電影、《大圣歸來》這樣的動(dòng)畫電影，故事的主人公也被非英雄化、去勢(shì)化、一無所有化。小人物成為大主角，似乎是這一年中國(guó)電影的一種文化共性。

　　如果說好萊塢在用各種想象中的“超級(jí)英雄”來滿足處在一個(gè)不需要英雄也不出現(xiàn)英雄的平庸時(shí)代的全球觀眾的英雄夢(mèng)想的話，中國(guó)電影似乎在用草根故事表達(dá)中國(guó)普通青年人的成長(zhǎng)創(chuàng)傷。這些故事與20世紀(jì)三四十年代被稱為“夢(mèng)幻工廠”的好萊塢不同，《一夜風(fēng)流》《羅馬假日》《鴛夢(mèng)重溫》《音樂之聲》等，好萊塢為普通大眾提供了各種丑小鴨變成白天鵝、灰小伙成為金龜婿的想象滿足。而中國(guó)電影中的草根，往往并不能改變命運(yùn)，也不能夢(mèng)想成真，但他們都通過挫折和掙扎，用喜劇性的態(tài)度撫平了自己的創(chuàng)傷，接受了自己的失敗，凸顯了自己雖然不能成為白天鵝、金龜婿，但仍然有普通人的尊嚴(yán)和追求的一種自我肯定。夏洛的佳人美夢(mèng)醒來，重新認(rèn)識(shí)了自己；“煎餅俠”的明星夢(mèng)想醒來，意識(shí)到屬于自己的天地……這些作品雖然有一定的勵(lì)志主題，但是卻沒有太多的夢(mèng)幻性和浪漫感，更多的是一種喜劇化的自我解嘲，一種喜劇般的自我肯定。這類作品幾乎都削弱了悲劇感，甚至也偏離了正劇風(fēng)格，只有在喜劇中，“困窘一代”的青年們才能維護(hù)住尊嚴(yán)：他們改變不了世界，但他們可以用喜劇的調(diào)侃來讓自己不被“世界”打倒。

　　從票房看，即便是美國(guó)那些大制作的超級(jí)英雄片在中國(guó)的市場(chǎng)，觀眾也主要集中在大城市，票房規(guī)模很難突破5億元人民幣大關(guān)；而國(guó)產(chǎn)的草根勵(lì)志、草根愛情影片突破5億元關(guān)口、沖擊10億元標(biāo)桿，已經(jīng)不是個(gè)例，其文化的覆蓋面和親和力已經(jīng)遠(yuǎn)超那些超級(jí)英雄電影。這種文化意義的傳達(dá)，其實(shí)從《人再囧途之泰囧》的意外大熱時(shí)已經(jīng)得到認(rèn)同；而《港囧》那種成功的中年人的事業(yè)和婚姻的反省主題，恰恰因?yàn)檫^于中產(chǎn)階級(jí)趣味，反而失去了與小鎮(zhèn)青年的情感共鳴。從某種程度上說，這些影片更加具有小康社會(huì)特點(diǎn)，它更能滿足底層民眾對(duì)于找尋情感、追求幸福以及獲得社會(huì)位置的認(rèn)同。這類電影雖然展現(xiàn)了丑小鴨為變成白天鵝所做的努力，但這些丑小鴨最終證明的卻僅僅是自己不丑但仍然不能成為夢(mèng)想中的美天鵝。夏洛特?zé)?、煎餅俠有尊嚴(yán)，構(gòu)成了這些作品的基本主題。

　　這種草根電影文化的潮流，一方面是電影市場(chǎng)的擴(kuò)展、電影觀眾的小鎮(zhèn)化帶來的影響，另一方面也是新電影人非貴族化、非精英化的成長(zhǎng)經(jīng)歷使然。與“第五代”“第六代”電影人許多出生于電影世家或者大城市精英層不同，這些新電影人大多來自基層、來自不同的城市和鄉(xiāng)村，他們?nèi)缤麄冸娪爸械闹魅斯粯?，在現(xiàn)代都市打拼、生活、成長(zhǎng)，他們的作品不只是在講別人的故事，也是在反觀自己的生活。像《煎餅俠》就有導(dǎo)演大鵬自己的生活成長(zhǎng)體驗(yàn)。因此，他們的電影觀念中帶有一種與小鎮(zhèn)青年的天然親近感和接近性，這也促進(jìn)了這些作品的生活場(chǎng)景更加平民化，人物形象更加草根化，語言和對(duì)白更加日?；?，藝術(shù)風(fēng)格更加通俗化，美學(xué)態(tài)度也更加輕松化。從一定程度上說，從《泰囧》《港囧》到《分手大師》《心花路放》《后會(huì)無期》，再到《煎餅俠》《夏洛特?zé)馈?，這些影片為當(dāng)下中國(guó)青年人描繪了一種社會(huì)學(xué)圖景，完成了對(duì)“困窘一代”的影像敘述和呈現(xiàn)：他們苦苦被生活所迫、被夢(mèng)想所迫、被欲望所迫，狼奔豕突地過著被錢困、被情困、被房困的困窘日子，別無選擇但又自得其樂。

　　值得提到的是，2015年的這些草根電影，在表現(xiàn)青年人困窘生活的同時(shí)，開始有意識(shí)地節(jié)制了某些宣泄性情欲情緒的過度釋放，開始更多地表現(xiàn)出對(duì)主流價(jià)值觀的靠攏，如《港囧》《夏洛特?zé)馈范加们楦谢貧w的方式撫平了所有夢(mèng)想沒有實(shí)現(xiàn)的喧囂和騷動(dòng)；《煎餅俠》則在一次又一次的失敗之后給了明星夢(mèng)一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的夢(mèng)想瞬間，完成勵(lì)志主題的傳達(dá)；即便那些具有某種架空性的電影，如《捉妖記》《大圣歸來》也表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)困窘生活的某種超越，給予了主人公一個(gè)自我蛻變的轉(zhuǎn)折。雖然這類作品如何在困窘生活中真正發(fā)掘出人性的力量和揭示出時(shí)代的進(jìn)程，還需要有更為尖銳的美學(xué)力量和更為敏銳的藝術(shù)洞察，但它們對(duì)當(dāng)代青年人困窘生活的影像呈現(xiàn)，無疑是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)記錄，而它們不約而同所采用的喜劇方式，其實(shí)反映的也是商業(yè)環(huán)境和政治環(huán)境共謀的必然結(jié)果。

　　（本文摘自《2016中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》，略有刪改，標(biāo)題為編者所擬）

　　“明星合伙人”

　　引發(fā)投融資變局

　　□ 本報(bào)記者 李 博

　　中國(guó)電影工業(yè)在不斷學(xué)習(xí)好萊塢的過程中，誕生了一系列新生的觀念與模式，明星資源的資本化便是其中之一。近年來，與下游屢創(chuàng)新高的票房成績(jī)相比，中國(guó)電影在上游投融資領(lǐng)域所取得的成績(jī)絲毫不遜色。而投融資主體的不斷擴(kuò)張，催生國(guó)內(nèi)眾多影視明星紛紛組建風(fēng)險(xiǎn)投資機(jī)構(gòu)，如任泉、李冰冰、黃曉明、章子怡、黃渤等的Star VC，胡海泉的海泉基金，楊穎的創(chuàng)投基金ABCapital等，“明星合伙人”已成投融資市場(chǎng)不可忽視的新興力量。其實(shí)在好萊塢，明星做投資亦不罕見，例如曾主演過電影《喬布斯》的艾什頓·庫徹就參與投資了42家公司，其中包括twitter、Foursquare等多家知名互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)。

　　究其原因，在于與傳統(tǒng)VC（風(fēng)險(xiǎn)投資Venture Capital英文縮寫）相比，明星VC在宣傳推廣與市場(chǎng)影響力方面更具優(yōu)勢(shì)——他們所擁有的高人氣與流量能夠幫助企業(yè)迅速打響品牌知名度，促使初創(chuàng)企業(yè)解決自身“沒錢沒名氣”的問題。明星能夠靠“刷臉”和人脈募集到資金，項(xiàng)目源方面也頗具優(yōu)勢(shì)，很容易吸引企業(yè)的投資邀請(qǐng)，甚至能將知名度營(yíng)銷作價(jià)，以低于其他機(jī)構(gòu)的價(jià)格拿下項(xiàng)目。

　　在市場(chǎng)化程度極高的電影市場(chǎng)和相當(dāng)高的電視市場(chǎng)里，大牌明星往往意味著高票房與高收視。例如在電視臺(tái)和視頻網(wǎng)站收購(gòu)電視劇的環(huán)節(jié)中，衡量收購(gòu)價(jià)格的最重要標(biāo)準(zhǔn)往往是參演的明星是否大牌，明星甚至?xí)蔀閴旱雇顿Y規(guī)模、編導(dǎo)陣容的第一要義。在這樣的產(chǎn)業(yè)環(huán)境下，明星IP價(jià)值的水漲船高也就不足為奇了。正因?yàn)榇?，如今的明星藝人與影視公司之間的關(guān)系正發(fā)生著微妙的變化，徐崢、趙薇、張國(guó)立、黃曉明、范冰冰、孫儷等一批明星紛紛“上位”成為與老板平起平坐的投資人，在影視投資項(xiàng)目中擁有極高的話語權(quán)，而推動(dòng)這一變局順利進(jìn)行的正是“共贏”訴求。一方面，明星是影視公司的核心資產(chǎn)之一，不僅是票房、收視率與盈利空間的重要決定因素，更關(guān)乎作品粉絲關(guān)注度的多寡；另一方面，在資本市場(chǎng)上，明星的“吸睛”效應(yīng)能夠?yàn)樯鲜泄揪蹟n人氣，甚至吸引真金白銀的入場(chǎng)資金。對(duì)于明星而言，殺入資本圈是對(duì)自己人脈的高效整合，也是自身市場(chǎng)價(jià)值的高溢價(jià)變現(xiàn)，何樂而不為？從明星股東獲取股權(quán)的渠道看，有些是公司無償或低價(jià)贈(zèng)予的原始股，有些是低價(jià)受讓的法人股，還有些是提前“潛伏”于并購(gòu)題材股之中。相關(guān)影視公司正式走入資本市場(chǎng)之日，就是明星股東們“一夜暴富”之時(shí)。

　　事實(shí)上，早已有影視公司開始以對(duì)賭的形式將明星資源資本化。去年10月22日，華誼兄弟公司公告稱，擬以7.56億元的價(jià)款收購(gòu)僅成立一天的浙江東陽浩瀚影視娛樂有限公司70%的股權(quán)，后者為藝人經(jīng)紀(jì)管理公司，擁有包括李晨、馮紹峰、楊穎、鄭凱、杜淳、陳赫在內(nèi)的一批明星藝人，明星合計(jì)持股15%，所有明星股東業(yè)績(jī)承諾為5年，2015年凈利潤(rùn)不低于9000萬元人民幣，每年目標(biāo)凈利增速15%。不久之后的11月19日，華誼兄弟公告稱擬以10.5億元收購(gòu)浙江東陽美拉傳媒有限公司的股東馮小剛和陸國(guó)強(qiáng)合計(jì)持有的70%股權(quán)，承諾2016年凈利潤(rùn)不低于一億元，自2017年度起每年增長(zhǎng)15%以上。這兩個(gè)案例顯示出，華誼兄弟與明星股東們對(duì)明星驅(qū)動(dòng)IP這一全新商業(yè)模式的信心與期待——雙方希望的是，讓明星收入與公司業(yè)績(jī)形成聯(lián)動(dòng)機(jī)制，從而推動(dòng)公司以影視內(nèi)容、藝人經(jīng)紀(jì)、互聯(lián)網(wǎng)和實(shí)景娛樂為依托，實(shí)現(xiàn)業(yè)務(wù)多元化發(fā)展，最終打造出泛娛樂IP運(yùn)營(yíng)的綜合傳媒集團(tuán)。

　　去年，由Star VC參與投融資的驚悚電影《張震講故事》并未取得預(yù)期中的票房成績(jī)，似乎證明著在這場(chǎng)由影視公司與明星合謀的資本狂歡背后，仍有一系列隱患需要警醒。比如，在投資機(jī)構(gòu)與創(chuàng)業(yè)者之間，不僅僅是一種提供金融服務(wù)的關(guān)系，投資人帶給創(chuàng)業(yè)者的核心價(jià)值更多的是關(guān)于行業(yè)的高瞻遠(yuǎn)矚和獨(dú)到見解，越是前端的創(chuàng)業(yè)（例如天使投資），創(chuàng)業(yè)者越需要方向上的指導(dǎo)，而一些“不務(wù)正業(yè)”的明星其實(shí)對(duì)此難以給出有價(jià)值的幫助，甚至于有些明星根本沒有時(shí)間和精力進(jìn)行投資評(píng)估；再比如，獲得明星投資的電影產(chǎn)品，終身難以擺脫明星的烙印，而任何明星都有自己的受眾群體，其粉絲的年齡層次、性別比例、消費(fèi)能力皆有不同，這很可能會(huì)導(dǎo)致某些影片難以準(zhǔn)確尋找目標(biāo)受眾，最終陷入某種“明星陷阱”。