電影《百鳥朝鳳》的文化反思

民族傳統(tǒng)技藝的現(xiàn)代處境與影像之殤

——電影《百鳥朝鳳》的文化反思

電影《百鳥朝鳳》劇照

　　《百鳥朝鳳》是“第四代”導演吳天明的遺作，影片以上世紀80年代兩代嗩吶人的傳承為描述對象，通過境遇對比，表達了傳統(tǒng)文化面臨現(xiàn)代社會轉型時遭遇的尷尬與生存危機。事實上，這并非吳天明第一次關注傳統(tǒng)文化，其代表作《變臉》同樣以傳統(tǒng)民藝為故事基底，展現(xiàn)祖孫之情。但《百鳥朝鳳》的重心并不在于情感宣泄，影片意在用嗩吶指涉整個傳統(tǒng)文化和民間技藝，往更深處探尋，也指涉了傳統(tǒng)語境下的人倫情感和民族認知。

　　人品高于藝品：簡樸有序的師門承繼傳統(tǒng)

　　嗩吶雖是民間技藝，但至少已在中國流傳了一千八百多年，其之所以具有長久不息的生命力，除了民間的受眾基礎外，與其自身的師門傳承密切相關?！栋嬴B朝鳳》中雖未出現(xiàn)宏大莊重的儀式場面，但仍有意識地展現(xiàn)嗩吶技藝傳承的基本環(huán)節(jié)。影片從游天鳴拜師的叩頭禮，到焦家班出演之前的眾師徒相聚，再到相對正規(guī)的傳聲儀式，系統(tǒng)性地展現(xiàn)出傳統(tǒng)民技自足有序的形態(tài)。

　　特別是對傳聲儀式的展現(xiàn)，鏡頭首先以倆徒弟嗩吶表演開始，而后外拉展現(xiàn)院子里熙熙攘攘的村民，演奏完畢焦師傅才出門，并說出“傳聲”對于嗩吶傳承的重要性。鏡頭運用和場景次序很好地同儀式結構形成配合，由此使得本來簡陋的村落傳承增添一種神圣意味。特別是當焦師傅點明繼承者“人品”應當高于“藝品”時，本來俯拍的角度微微仰起，再次給予特別強調。這種對心性和品格的看重又何嘗不是整個民間技藝的精神傳統(tǒng)？

　　天人合一：嗩吶背后的民族自然觀

　　嗩吶看似只是一種樂器，但千百年的流傳和進化，使其早已成為民族文化的載體，借此不僅能進行情感宣泄，同時也蘊含民族審美心理。中國哲學講究天人合一，主張萬物自然而神性的和諧狀態(tài)，其核心范疇之一便是人與自然的關系。《百鳥朝鳳》的本意并非為深陷危機的傳統(tǒng)文化樹碑立傳，更重要的是探討其存在的合理性和處境的復雜性。面對傳統(tǒng)如果僅僅為留而留，那么這種呼吁總有力殆的一日，若能外化其背后隱藏的文化基因，那么傳統(tǒng)便成為了民族身份確認的根本，重要性也就不言自明。

　　《百鳥朝鳳》正是由此切入，試圖將主題討論引向深入。影片中有一個師徒三人在樹林中學習鳥叫的場景，整個段落采用高曝光度的色彩和明麗的配樂，是全片少有的歡快片段。影片看似輕松，背后卻隱藏了焦師傅的良苦用心，因為片名《百鳥朝鳳》正是一首嗩吶名曲，現(xiàn)實中流傳于陜西、山東、河南等地。樂曲特色便是對布谷、鷓鴣、燕子等鳥叫的模仿，由此傳達出人們棲身自然、熱愛自然的歡快情感。所以片中這個看似玩耍的段落其實是師傅授課的過程，希望兩個徒弟能在自然的環(huán)境中理解名曲的原初內涵。由此圍繞《百鳥朝鳳》樂曲，影片形成一條源于自然、表達自然，同時也在自然環(huán)境中傳承的鏈條，通過于此悄然建構起傳統(tǒng)民技和自然之間的內在聯(lián)系，意在表現(xiàn)嗩吶不僅是一門技藝，表達一種情感，同時也是先民的一種生活方式，這種藝術發(fā)生和日常經(jīng)驗的交合可能出于無意但卻同樣深刻，而嗩吶本身也由此加冕傳統(tǒng)哲學光環(huán)。

　　始于嗩吶，不止嗩吶：樂器與民族情感的共振

　　焦師傅可以看作是傳統(tǒng)語境下嗩吶演奏的最后貴族，他主持焦家班時，不論紅白喜事，都是受人尊重的，正如他曾不無自豪地表述過嗩吶匠至少是一門技術活。他們不僅收入尚可，而且每次演奏都有接師禮。但當游天鳴成為班主后，因為改革開放和經(jīng)濟社會來臨，嗩吶開始受到?jīng)_擊，片中一個場景就直觀展現(xiàn)了嗩吶班和西洋管樂隊的正面沖突。天鳴為代表的嗩吶藝人雖然顯出錚錚骨氣，但中西兩種聲音的嘈雜碰撞中，傳統(tǒng)民藝的生存危機已經(jīng)開始顯露，好比片中的嗩吶匠素布馬甲與豹紋女郎的尷尬對比。

　　中國現(xiàn)代化進程不過數(shù)十年，但嗩吶同民族情感的碰撞卻延續(xù)了近兩千年，因此影片試圖展現(xiàn)嗩吶背后深藏的民族情感圖式。片中至少出現(xiàn)了兩次嗩吶隊葬禮演奏的場景。靈堂內樂師在長凳上一字排開、精氣十足，而下面孝子賢孫跪成一片，嗩吶聲和哭聲持續(xù)共振，造成一種震撼人心的效果。此時的音樂顯然不是娛樂，觀眾感受到的是嗩吶對于死者的尊重，以及對于生者的情感疏解。在這一過程中，我們似乎突然理解了中國古代被稱作是禮樂社會的內在原因。

　　當然，按照所謂現(xiàn)代文明的某些觀點，這種喪禮儀式帶有些許封建意味，但不妨自問，當今中國在經(jīng)濟總量上已經(jīng)趕超多數(shù)西方國家，那么民族情感是否也需“發(fā)達”到西化程度？顯然這是一個帶有文化安全的重要課題，物質對比可以用數(shù)字進行，但民族審美是一個內在性的歷史過程。中國之所以成為中國而不是其他的原因，恰因為其獨特的文化形態(tài)和心理結構，嗩吶為代表的民族傳統(tǒng)技藝則構成民族文化和情感圖式的流傳載體。正如片中焦師傅所言，八百里秦川不能沒有嗩吶，對于當今中國也不能遺失傳統(tǒng)技藝，這不僅出于文化傳承現(xiàn)狀的緊迫性，更重要的，也關乎民族自我身份的確認。這也正是《百鳥朝鳳》所要表達的核心主旨，整部影片始于嗩吶，落腳于對中國傳統(tǒng)文化的反思，不僅展現(xiàn)民間技藝存在的鄉(xiāng)土環(huán)境，同時也在探討其背后隱藏的儀式傳承、情感結構甚至哲理內涵。

　　作為諸多“第五代”導演的伯樂，吳天明顯然已是老導演，但透過《百鳥朝鳳》，我們仍舊看到了其持之以恒的創(chuàng)作欲望以及不夸耀、不迎合的影像立場，這種品質正是中國電影曾有的堅韌底色。恰如嗩吶在現(xiàn)代社會遭遇的生存危機，這種創(chuàng)作態(tài)度在當今中國電影格局中也開始成為稀缺之物，所以《百鳥朝鳳》也可看作文本內主題和文本外行業(yè)批判的雙關表達。