專家把脈長征題材文藝創(chuàng)作

專家把脈長征題材文藝創(chuàng)作

長征精神，并不遙遠(yuǎn)

　　4月14日至15日，向延生、翟俊杰、羅開富、陸紹陽、李朝全、李子榛等6代人、年齡段分布從20世紀(jì)30年代至20世紀(jì)80年代生，影視、文學(xué)、美術(shù)、音樂、黨史等各藝術(shù)門類、各學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者、作家、編劇、導(dǎo)演聚攏在江西贛州，在由中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)、中國文聯(lián)文藝評(píng)論中心和江西省文聯(lián)主辦的紀(jì)念長征勝利80周年暨長征題材文藝創(chuàng)作研討會(huì)上，以飽滿的熱情談到自己對(duì)長征、長征精神的認(rèn)識(shí)，碰撞出長征題材或者說重大革命歷史題材創(chuàng)作的“市場與立場”“創(chuàng)新與超越”“人性與信仰”“歷史和當(dāng)下”“多元與堅(jiān)守”等問題，大家都認(rèn)為長征精神具有永恒價(jià)值，今天紀(jì)念長征、表達(dá)長征，就應(yīng)該讓為理想而奮斗的人性的光芒穿越歷史到達(dá)當(dāng)下，讓涌動(dòng)的紅色血脈成為激發(fā)我們今天文藝創(chuàng)作活力的重要源泉。

著名導(dǎo)演翟俊杰在江西于都中央紅軍長征出發(fā)地紀(jì)念園發(fā)表感言 蒲波 攝

　　影視作品≠生動(dòng)的教科書

　　“一開始就是‘硝煙滾滾，槍聲陣陣’。再看一個(gè)劇本，又是‘槍聲陣陣，硝煙滾滾?！弊鳛閲译娪皩彶槲瘑T會(huì)委員、重大革命和歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組成員、全軍藝術(shù)委員會(huì)委員，八一電影制片廠國家一級(jí)導(dǎo)演翟俊杰談到審查重大革命和歷史題材電影就頭疼，為什么這類劇本會(huì)如此模式化、概念化呢？

　　翟俊杰曾經(jīng)三拍長征，“長征精神”對(duì)他來說是一個(gè)言說不盡的話題，“長征是個(gè)永恒的題材，而且具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義”。他用畢生精力出色地完成了一部部重大題材電影作品的拍攝，總結(jié)出12字箴言：“信念、理想、擔(dān)當(dāng)、創(chuàng)新、突破、超越”。除了三拍長征，不管是《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》《大決戰(zhàn)》《我的法蘭西歲月》還是《驚濤駭浪》等等，他都始終如一地貫徹自己的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作理念。

　　翟俊杰說：“我三拍‘長征’，如果駕輕就熟、輕車熟路，就應(yīng)該自己給自己打個(gè)問號(hào)了。每一次拍攝，我都是如履薄冰，都像第一次在拍?！睉B(tài)度嚴(yán)肅了，那具體怎么拍？有一種流行的說法是，重大革命歷史題材影視作品就是生動(dòng)的教科書?？傻钥〗懿⒉毁澇蛇@樣的看法，他認(rèn)為重大革命歷史題材影視創(chuàng)作，雖然承載有介紹黨史、軍史的責(zé)任，但如果只是去闡述某一重大革命歷史事件的來龍去脈、前因后果，面面俱到，那必然會(huì)失敗?！澳怯^眾干脆去看史料，看權(quán)威的歷史教科書，何必花很多人力、物力、財(cái)力去拍一部不是電影的電影、不是電視劇的電視劇呢？”

　　如果拍好戰(zhàn)爭題材的影視作品，其實(shí)有不少成熟的經(jīng)驗(yàn)可以借鑒。放眼世界影壇，美國、前蘇聯(lián)、法國、意大利、日本等都創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的戰(zhàn)爭題材影視作品。翟俊杰對(duì)此如數(shù)家珍：“《魂斷藍(lán)橋》沒有硝煙彌漫的戰(zhàn)場，卻具有強(qiáng)烈的反戰(zhàn)色彩；《巴頓將軍》沒有詳細(xì)的戰(zhàn)役描寫，卻通過一系列生動(dòng)的細(xì)節(jié)將巴頓將軍塑造得栩栩如生、呼之欲出。他認(rèn)為，重大革命歷史題材的思想性是既有的存在，影視作品要在藝術(shù)性上下功夫。大事不虛，小事不拘，要允許而且應(yīng)該進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)。哪能看看史料，再捏到一起，就成了一個(gè)劇本了？”

紀(jì)念長征勝利80周年暨長征題材文藝創(chuàng)作研討會(huì)與會(huì)人員在江西于都中央紅軍長征出發(fā)地紀(jì)念園觀摩紅軍長征路線圖 蒲波 攝

　　紀(jì)念長征，我們在尋找什么？

　　“我們今天在一個(gè)什么樣的時(shí)代背景下來紀(jì)念長征，我們應(yīng)該如何用藝術(shù)去反映長征？”江西省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席、江西師范大學(xué)文學(xué)院教授賴大仁思考著這樣的問題。

　　談?wù)撻L征話題，賴大仁心情沉重。在消費(fèi)主義時(shí)代，戰(zhàn)爭片開始比殘酷、血腥、震撼力，用藝術(shù)去表現(xiàn)長征是去渲染苦難呢，還是給人以正能量的啟示？長征題材，確實(shí)有其特殊性。它所蘊(yùn)含的是一種民族精神、一種做人的精神。他將長征題材文藝作品歸納為四種類型：一是還原性寫作。即以當(dāng)事人回憶錄、紀(jì)實(shí)文學(xué)這樣的方式，盡可能真實(shí)地還原歷史事件，深入到歷史事實(shí)的肌理中去，挖掘出有血有肉的內(nèi)容。二是歌頌性寫作?！皩?duì)于長征這樣的偉大事件、偉大精神，怎么歌頌都不為過，但我們不能老在一個(gè)層次上重復(fù)，否則會(huì)引起讀者觀眾的一些厭倦?！比菉蕵坊膶懽鳌Ｐ枰⒁獾氖?，革命題材最不適合以這樣的消費(fèi)心理去寫作。娛樂主義、消費(fèi)主義的態(tài)度，會(huì)把長征題材所具有的歷史啟示內(nèi)涵淹沒掉。四是反思性寫作。認(rèn)真回顧長征，讓我們進(jìn)一步反思當(dāng)年教條主義、領(lǐng)導(dǎo)機(jī)制專斷獨(dú)行所帶來的嚴(yán)重教訓(xùn)。

　　長征精神，具有巨大的感召力、恒久的價(jià)值——這是共識(shí)。解放軍藝術(shù)學(xué)院教授邊國立給長征精神又增添了光輝的一筆：長征閃耀著人性光彩。“革命力量高于天，紅軍將士的理想高于天，為革命理想犧牲生命顯然是最高尚的人性，我們紅軍隊(duì)伍整體上就是這樣一支最富有高尚人性的隊(duì)伍?！边厙⒄J(rèn)為，創(chuàng)作者如果能撇去一些表面的浮躁，冷靜思考下，就能意識(shí)到“當(dāng)年的紅軍為了大部隊(duì)犧牲小部隊(duì)，為了他人犧牲自己，難道不神圣嗎”？他們的革命理想是什么？一切都是為了老百姓的幸福生活。這樣的人性美，具體講，就是官兵同甘共苦、處處為他人著想、愛護(hù)他人的生命勝過自己。盡管革命的隊(duì)伍里有動(dòng)搖的、畏縮的，但是長征隊(duì)伍的整體英雄氣質(zhì)卻是不可動(dòng)搖的，其人性光彩光芒四射。所以，我們要記住長征閃耀的人性光彩。

　　美術(shù)創(chuàng)作，如何讓歷史進(jìn)入當(dāng)代？

　　從美術(shù)的角度來看國家重大革命和歷史題材的創(chuàng)作，涉及的問題更加明確。中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員鄭工提煉出兩對(duì)關(guān)鍵詞：角度與片斷，細(xì)節(jié)與氣氛。

　　鄭工認(rèn)為，所謂的角度與片段，強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)當(dāng)代的歷史題材。創(chuàng)作歷史題材文藝作品，很多人認(rèn)為應(yīng)該用歷史的眼光回到當(dāng)時(shí)的歷史情景當(dāng)中，尊重客觀事實(shí)，還原歷史。所以作者往往是接到一個(gè)命題任務(wù)以后，進(jìn)入史料堆里去反復(fù)熟悉歷史材料，尋找最適當(dāng)?shù)姆绞?，盡量去除主觀來呈現(xiàn)?！拔覀儼l(fā)現(xiàn)同一歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，親歷者和后來者的視角很不相同，同一時(shí)期的創(chuàng)作與后一時(shí)期創(chuàng)作的視角也不相同。那歷史的真實(shí)性在哪里？在理論上可能存在著兩種不同的說法：一個(gè)是強(qiáng)調(diào)親歷者的經(jīng)驗(yàn)，眼見為實(shí)；一個(gè)是強(qiáng)調(diào)歷史的客觀性，要避免排除親歷者主體意識(shí)過多地介入?！?/p>

　　如何讓歷史進(jìn)入當(dāng)代，比如說重返革命遺址、遺跡？鄭工認(rèn)為，美術(shù)家有兩種不同的態(tài)度：一種是如實(shí)地對(duì)待眼前的景物，再現(xiàn)遺址遺物；另外一種就是把畫家當(dāng)下的一種感受，轉(zhuǎn)換到對(duì)象的形式或者是形象的表達(dá)上?！捌鋵?shí)歷史被不斷地闡發(fā)的問題，不在于你是否依循著歷史，而在于你從哪個(gè)角度觀看并敘述歷史。其實(shí)敘述者的主體意識(shí)控制著每一個(gè)歷史時(shí)期的歷史復(fù)現(xiàn)，并決定了歷史復(fù)現(xiàn)的面目?；蛘哒f歷史復(fù)現(xiàn)就是當(dāng)代精神的折射，是當(dāng)代某種創(chuàng)作方式的體現(xiàn)。”鄭工比較了當(dāng)代中國美術(shù)史上不同時(shí)期的關(guān)于重大革命歷史題材創(chuàng)作整體風(fēng)格的不同——20世紀(jì)50年代到70年代強(qiáng)調(diào)戲劇性沖突，預(yù)設(shè)高潮，注意聚焦性的狀態(tài)，體現(xiàn)古典的英雄史觀。80年代以后，一種平行的視角出現(xiàn)，并影響著歷史的敘事方式。以漸進(jìn)的拓展方式構(gòu)筑內(nèi)在的敘事邏輯，注重其間的關(guān)系，有著非中心化的表象。

　　作為藝術(shù)的表達(dá)，究竟是細(xì)節(jié)更為重要，還是氣氛更為重要，在美術(shù)界也有爭論。在鄭工看來，細(xì)節(jié)的重要性是不言而喻的。細(xì)節(jié)可以擺脫圖像的限制，而成為藝術(shù)形式的基本內(nèi)容，但對(duì)于細(xì)節(jié)的把握卻不是每個(gè)人都能認(rèn)真思考的。當(dāng)下，在戰(zhàn)爭題材美術(shù)創(chuàng)作中，氣氛問題也引起很多人的關(guān)注。有藝術(shù)家認(rèn)為，細(xì)節(jié)不重要，重要的是氣氛的把握，作品的感染力是重中之重。每個(gè)藝術(shù)家都有獨(dú)特的處理氛圍和陳述的關(guān)系的方式，如把形象虛化，強(qiáng)化氣氛，而弱化歷史事實(shí)。所以，他的結(jié)論是，當(dāng)歷史事實(shí)成為造型藝術(shù)的材料時(shí)，個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作手法，是往兩方面分別發(fā)展。比如說，在個(gè)別的問題上面尋找個(gè)別的解答方案，或以代言的方式塑造事實(shí)，從而放大。前者的主觀意識(shí)更為強(qiáng)烈，形式更為多樣，不拘一格，而后者貌似客觀，也不過是將主體意識(shí)隱藏在適度的表象背后。