跨文化戲劇不能喪失個(gè)性

  不同民族之間的戲劇改編涉及跨文化、跨語言、跨藝術(shù)門類等多重障礙，中國內(nèi)地和香港地區(qū)以及新加坡戲劇人對(duì)此表示——

跨文化戲劇不能喪失個(gè)性

　　“當(dāng)我們都知道這個(gè)故事的時(shí)候，語言就不是最重要的了，舞臺(tái)表現(xiàn)力才是最重要的?！币晃煌鈬鴳騽?dǎo)演近日在廣州舉辦的世界戲劇日系列活動(dòng)之亞洲傳統(tǒng)戲劇論壇上觀看了根據(jù)《麥克白》改編的昆曲《夫的人》選段和根據(jù)《威尼斯商人》改編的粵劇《豪門千金》選段，雖然聽不懂昆曲和粵劇唱詞，但他表示對(duì)欣賞沒有影響。

　　“日本也有很多這樣的改編，像歌舞伎，就改編過很多莎士比亞的作品?！眹H劇協(xié)日本中心理事菱沼彬晁介紹說，創(chuàng)作者根據(jù)本國觀眾的情感、想法、生活態(tài)度改編創(chuàng)作，觀眾欣賞莎士比亞的改編作品也不會(huì)有障礙?！罢嬲齻ゴ蟮膽騽。歉鶕?jù)人的普遍性創(chuàng)作的，在這種普遍性面前，東方和西方的觀眾會(huì)產(chǎn)生共鳴?！绷庹颖蜿诉€表示，日本歌舞伎演員很喜歡中國的昆曲《牡丹亭》，為了磨練演技，他們會(huì)學(xué)習(xí)昆曲中的表演和語言，“藝術(shù)家之間有‘共感’，他們追求的目的都是藝術(shù)表現(xiàn)”。另外，不少翻譯成日語演出的中國戲劇如《朱買臣休妻》等，日本觀眾也很喜歡看。

　　不同民族之間的戲劇改編涉及跨文化、跨語言、跨藝術(shù)門類等多重障礙，中國內(nèi)地和香港地區(qū)以及新加坡戲劇人對(duì)此進(jìn)行了深入探討。

　　不是單純模仿

　　新加坡戲劇學(xué)者蔡曙鵬把這種改編稱作“跨文化戲劇實(shí)驗(yàn)”，這種創(chuàng)作有多種模式，比如外國人演中國戲，打扮成中國人的樣子，又比如只汲取外國故事，做本土化改編，時(shí)代、人名都和本民族文化相對(duì)應(yīng)，無論哪種模式，蔡曙鵬認(rèn)為，跨文化戲劇最重要的，是把戲劇作為了解其他民族文化的窗口，比如通過改編莎士比亞作品，領(lǐng)悟莎士比亞戲劇精神，跨文化戲劇的價(jià)值和意義，不是單純模仿舉止、裝扮外貌，而是加深文化之間的相互了解。

　　說起文化交流，蔡曙鵬談到了東南亞的“羅摩衍那藝術(shù)節(jié)”，《羅摩衍那》是印度史詩，但柬埔寨、泰國、緬甸、印度尼西亞、馬來西亞、新加坡都有相關(guān)戲劇作品，“同一個(gè)故事衍化成不同版本的戲劇，各民族創(chuàng)作者又把本民族的文化元素融入其中，他們?cè)谝黄饏R演的時(shí)候相當(dāng)精彩”?！傲_摩衍那藝術(shù)節(jié)”上，多個(gè)國家的戲劇團(tuán)體上演“羅摩衍那”的相關(guān)作品，令當(dāng)?shù)赜^眾對(duì)各民族文化產(chǎn)生了美好的感覺，“觀眾觀看演出后會(huì)感受到，他們和我們的心靈是相通的”。蔡曙鵬說，大家同演一個(gè)故事，拉近了不同民族文化之間的距離。

　　“三十多年來，中國戲劇改編西方作品的劇目一直存在，有的比較成功，有的有點(diǎn)水土不服?！薄吨袊鴳騽　冯s志主編賡續(xù)華說，“要看這個(gè)劇種適合不適合表達(dá)不同文化的轉(zhuǎn)換?！北容^成功的如根據(jù)《榆樹下的欲望》改編的川劇《欲海狂潮》，川劇的表達(dá)方式和原作中展現(xiàn)的資本主義上升時(shí)期的欲望比較貼合，又如根據(jù)《麥克白》改編的徽劇《驚魂記》等。

　　“以前可能更多是模仿，比如把鼻子墊高、戴上假發(fā)等，但如今越來越成熟，不僅是皮毛，更是從精神層面領(lǐng)會(huì)，變成一種西方故事、中國表達(dá)的創(chuàng)作形式?！比缃窬﹦?、昆曲、越劇、川劇、徽劇等都有改編作品，賡續(xù)華說，除了新編歷史劇、傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲，改編西方作品可以作為戲曲創(chuàng)作的補(bǔ)充，“所有對(duì)我們的精神家園有益的文化都可以借鑒，改編作品可以讓我們的文化更豐富”。

　　不止改編故事

　　“只把故事拿過來，不是到位的改編。原作的藝術(shù)內(nèi)涵、創(chuàng)作理念，令其成為代表作的核心精神應(yīng)該表現(xiàn)出來?！毕愀垩菟噷W(xué)院戲曲學(xué)院院長毛俊輝說，“比如改編莎士比亞作品，講了一個(gè)故事，或表現(xiàn)了莎士比亞戲劇中的一些矛盾沖突，那不過是一個(gè)古裝戲，從西方搬到中國而已，要把莎士比亞戲劇中的人文精神，對(duì)人性的挖掘、探討的主旨，那些到今天還有價(jià)值的內(nèi)容，用中國的方式表現(xiàn)出來?！?/p>

　　“跨文化戲劇的創(chuàng)作者應(yīng)該像一個(gè)外交官，最好懂得其他民族文化的語言，了解那個(gè)民族人民是怎么想的?！辈淌稆i介紹，泰國曾把一系列泰語演繹的包公故事拍成電視劇，受到泰國觀眾的歡迎，成功的原因是作品的把關(guān)者本身精通中文，很清楚包公故事的文化內(nèi)涵、歷史背景、人物特點(diǎn)，以及各個(gè)包公戲里的重點(diǎn)。

　　蔡曙鵬坦言，一些中國戲劇改編西方故事的表演中，演員對(duì)西方人的肢體語言表現(xiàn)夸張，與真實(shí)情況有一定差距，“要去熟悉其他民族的文化背景、風(fēng)俗習(xí)慣等，深入觀察生活，才可能做得更好”。印度尼西亞戲劇《薛仁貴》演出時(shí)長4個(gè)小時(shí)，在一個(gè)月里演了30場(chǎng)，每場(chǎng)滿座，沒有一個(gè)觀眾離開，演出結(jié)束后觀眾還要邊喝茶邊討論劇情。蔡曙鵬介紹，《薛仁貴》的創(chuàng)作者在“薛仁貴”這個(gè)唐朝大將身上下了不少功夫，他深入了解了為什么在中國戲劇里有很多薛仁貴的故事，他值得歌頌的品質(zhì)是什么，挫折磨難對(duì)這個(gè)人物的意義何在，他尋找了許多中國歷史資料，包括戲曲資料，各個(gè)劇種中的“薛仁貴”怎么演?！斑@是一個(gè)學(xué)習(xí)的過程，不能急功近利，創(chuàng)作者是真誠地?zé)釔壑袊幕??！辈淌稆i說。

　　不失本土特色

　　印尼戲劇《薛仁貴》之所以受到歡迎，還因?yàn)閯?chuàng)作者充分發(fā)揮了印尼戲劇的藝術(shù)手段，它是中國式的，又含蘊(yùn)印尼風(fēng)味，音樂、歌舞都是當(dāng)?shù)赜^眾熟悉的藝術(shù)形式，蔡曙鵬總結(jié)說：“跨文化戲劇不能喪失個(gè)性。”

　　以本民族的戲劇樣式講述其他民族的故事，不可避免地會(huì)給本民族的戲劇藝術(shù)帶來變化，比如中國戲曲融入西方元素，會(huì)在一定程度上改變戲曲藝術(shù)，這種改變對(duì)于戲曲藝術(shù)意味著拓展?！皯蚯皇墙┗模皇峭Ｖ粍?dòng)的，戲曲從來是活化的?！泵≥x說，“有些戲曲傳統(tǒng)我們要保留、愛護(hù)、保護(hù)，這種融入做得好，就是活化了戲曲，做得不好，就是僵化了戲曲，做得不倫不類，則是傷害了戲曲?！?/p>

　　對(duì)于戲曲形式和西方故事的結(jié)合，毛俊輝以自己為中國京劇院導(dǎo)演的《曙色紫禁城》為例做了個(gè)比喻，故事講述受西方教育的格格德齡與慈禧、光緒代表的封建文明發(fā)生的一系列沖突?！翱瓷先ズ芎唵?，但那些人物單純用程式化、臉譜化的表演方式，就會(huì)塑造得很平面，沒有深度，有現(xiàn)代意識(shí)融入的京劇表演才會(huì)精彩?！泵≥x說，“比如慈禧和榮祿，是以老旦和花臉來表現(xiàn)的。在京劇中，這兩個(gè)行當(dāng)沒有男女情感內(nèi)容，我們要堅(jiān)持老旦、花臉行當(dāng)?shù)谋硌?，就很難展現(xiàn)人物關(guān)系。但當(dāng)我們依據(jù)人物心理來表現(xiàn)兩個(gè)角色的情感時(shí)，又要發(fā)揮行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，比如慈禧和榮祿有情感表達(dá)的時(shí)候，碰不碰手，我們認(rèn)為不能碰，那樣就太現(xiàn)代，不像京劇了?！?/p>

　　“必須用本劇種的方式來表達(dá)?！辟s續(xù)華認(rèn)為，一個(gè)劇種無論演什么題材都得唱自己的調(diào)、行自己的腔、走自己的步子，不能因?yàn)橐菸鞣焦适?，戲曲程式就不要了?！皠》N化”，即考慮“水土”是改編應(yīng)當(dāng)遵守的原則，也是改編作品成功的關(guān)鍵?！爱?dāng)你選擇一個(gè)劇目，先要考慮對(duì)劇種有沒有駕馭能力，比如歌仔戲要改莎士比亞作品，就比較難駕馭?！辟s續(xù)華介紹，我國有些劇種屬于“三小戲”，更適合講述草根的故事，而莎士比亞戲劇中宮廷故事比較多，京劇、昆曲中有很多“袍帶戲”，所以比較適合改編莎士比亞作品?！案木幾髌芬欢ㄒ?jīng)過論證，不能盲目追求時(shí)尚，不是題材好就一定能成功，每個(gè)劇種有每個(gè)劇種擅長的題材，找到適合自己劇種表現(xiàn)的題材，成功率就高一些。”