魏志遠：畫心中的音樂與詩歌

看似互不相干的創(chuàng)作實踐，貫穿了他拉琴的手、寫詩的手、草書的手和繪畫的手
魏志遠：畫心中的音樂與詩歌

 本報記者 蔣藍/文 祥惠/圖

 本期嘉賓  

 魏志遠，四川成都人。筆名維熹，詩人、小說家、油畫家。1991年畢業(yè)于北京師范大學(xué)研究生院文藝學(xué)系，留學(xué)于俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院。1968年赴鄉(xiāng)村插隊務(wù)農(nóng)，后歷任樂山地區(qū)文工團小提琴專業(yè)演奏員、西藏自治區(qū)文化局創(chuàng)作組專業(yè)作家、《西藏文學(xué)》編輯部編輯及詩歌散文組組長，《星星》詩刊編輯，副編審等。1978年開始發(fā)表作品，1988年加入中國作協(xié)。出版過多種詩集、小說集、散文集。國內(nèi)海明威長篇小說《獲而一無所獲》的首位漢譯者。

 采訪手記

 （2015年8月20日）

 在成都非馬美術(shù)館觀摩了魏志遠的個人畫展《有水的風(fēng)景》等幾十幅作品后，魏志遠與我靜靜地走出畫廊，融入夜色。在一間明亮的茶室落座，我開始仔細打量他：上世紀80年代叱咤風(fēng)云的詩人、小說家，飛揚的卷發(fā)變得中規(guī)中矩，白發(fā)如鹽，不時穿刺而出。他低頭，陰影就爬上他的顴骨，在鼻尖晃動，但迅速被澄凈的額頭帶往一團靜氣。魏志遠是安靜的，安靜得更像一個剛剛走出汗牛充棟的書齋的散步者。在甚囂塵上的油畫界，他如同一個不速之客，悄然從歐洲、俄羅斯歸來，使他那雙詩性飛揚的眼睛，又多了一層水蒙蒙的靈意。

 我問，為什么90年代后就不再寫作了？他舉起白皙的手：“換一種方式活著，不是很好嗎？這也是一種過程。”我知道，《一種過程》是魏志遠在上海出版的一本沉思錄的書名。但這是怎樣一種過程呢？1987年，魏志遠在《上海文學(xué)》上發(fā)表了7篇小說。也是這一年，應(yīng)法國蒙特利埃市的約請，他完成了數(shù)十萬言的民間紀實《1987：中國成都41個家庭》的采寫；1992年，他再次拐彎，在上海經(jīng)營起火紅的月季皇后大酒店；1997年，“為了尋找更燦爛的色彩，遠涉重洋到了美國?！保ò讟濉饵c燃色彩的詩人》）他留學(xué)美國紐約“藝術(shù)家聯(lián)盟”美術(shù)學(xué)院，4年后再赴俄羅斯彼得堡列賓美術(shù)學(xué)院深造……

 他出國時，隨身帶著一把有幾百年歷史的純正德國血統(tǒng)的小提琴。如果說琴弦寄托了他太多的夢，那么畫布與油彩，則無疑成為他厘定自己人生邊際最上心的材料。一些人知道魏志遠曾是文工團的職業(yè)小提琴手，但人們均不知道，他自幼就開始了美術(shù)學(xué)習(xí)……

 說實話，跟這樣全面、多能的人談?wù)撍囆g(shù)，我感到底氣不足?！安徽勊囆g(shù)，那就談點別的?！彼埔獾匦Φ?。話題回到了上世紀80年代。情懷、閱讀、傷痛、思索。記得那時，鈴木大拙的《禪的精神分析》成為文學(xué)青年人手一冊的圣經(jīng)。我們談到了書中的著名公案。武士柳生但馬守某天在花園欣賞櫻花，突然感到后面有一股殺氣。身后只有一個童侍，拿著主人的劍。經(jīng)詢問，童侍謝罪：我想主人劍術(shù)再好，如果我從后面突襲，你恐怕還是不能防御吧。但馬守因預(yù)感沒錯甚為滿意。他的感覺超人，那是長期修煉的結(jié)果。

 如果兩個武士技藝相當，又怎樣決出高低呢？鈴木大拙說：人格力量。魏志遠是相信這個說法的。這個在詩歌、散文、小說、民間紀實、書法、音樂、油畫當中大幅度轉(zhuǎn)身的人，聲稱自己的座右銘就是“做自己喜歡做的事情”，為此每天可以忘情投入10個小時以上來工作。優(yōu)秀的詩人、小說家是不動聲色的，他同樣以一種疏遠和簡約，在畫布上揮寫大地的圣經(jīng)，既有沉落在喜馬拉雅古海石頭一樣的夢，也有他置身水城威尼斯、蒼茫的伏爾加河流域以及水鄉(xiāng)周莊的溫暖或憂傷……

 對話

 詩人畫家的風(fēng)景油畫

 記者（以下簡稱記）：你曾經(jīng)在詩中寫道：“我走過了不少地方/見識已銹蝕了我的眼睛……而感動過我們的怎能輕易忘懷/即使一根針/一條線/當我不小心觸動了那些日子/溫馨就鳥似的迎面撲來?！痹谀愕漠嫴忌?，水浪如鳥，構(gòu)成水的意象……

 魏志遠（以下簡稱魏）：我生于1952年，龍年，民間說法是龍生水而水生木。這個巧合未必能說明我藝術(shù)風(fēng)格與水的具體關(guān)系，但我后來很多油畫都與水有關(guān)，水的確成了我畫作的動詞。我母親是一位師范音樂教師，我在學(xué)生時代就酷愛繪畫，素描、水粉畫習(xí)作是從不斷絕的……這種從小的培養(yǎng)，逐漸被后天的學(xué)養(yǎng)激活，使我長于從平凡的物像中窺探豐繁的色彩，從復(fù)雜的景觀中捕捉明滅的光影。說真話，我對色彩的豐富與和諧，到了癡迷的程度，作畫時我從不剔除色板上剩余的顏料油彩，總能剝離出我所鐘愛的顏色，直到最后的顏料擺上畫布。

 記：美術(shù)批評家駱耕野指出，你從歐洲歸來，夾在大批“美術(shù)海歸”遠征軍里?；貒烷]門謝客，沉湎于風(fēng)景油畫，還操起了中國書法，對窗外一波緊似一波的擊鼓傳花充耳不聞。人生最大的挑戰(zhàn)莫過于挑戰(zhàn)自我，你敢在45歲以后半路出家，選擇個體職業(yè)畫家生涯并迅速脫穎而出，在同代的詩人中還是第一個。

 魏：我在上海開餐館時開始繪油畫，偶有心得，便布置成餐館的特色風(fēng)景，某天詩人白樺就餐時偶見我的畫作，頗感意外，主動把作品推薦給《藝術(shù)世界》，還為該刊撰寫畫評《點燃色彩的詩人》：“他用輝煌的色彩去點亮幽暗的小橋流水，黃昏的遠村和陽光下的田野。當你看見他把一座凡俗目光中的湖泊燃燒得光怪陸離面目全非的時候，你又不得不信服那是真實的，而且真實得讓你狂喜，讓你震撼?！?/p>

 記：90年代你初試油彩便出手不凡。

 魏：毋庸諱言，古往今來的畫壇名家中，從零起步而無師自通者有之。我的油畫并無直接師從，且并未從專業(yè)美術(shù)學(xué)院的基本功開始練起，而是借重文學(xué)藝術(shù)的閱歷與素養(yǎng)，從風(fēng)景寫生反向切入到油畫創(chuàng)作。在我看來，音樂、美術(shù)默化之處很多，他山之石可以攻玉，我用不長的時間完成了從詩情到色彩的轉(zhuǎn)化，從韻律到光影的轉(zhuǎn)化。完成了一個詩人吟誦著詩歌走向畫家的過渡，用了短短四年。這些年來，看似互不相干的創(chuàng)作實踐，貫穿了我拉琴的手、寫詩的手與草書的手，觸類旁通，來自生命的感悟奔涌筆端，直擊風(fēng)景油畫寄情寫意的本質(zhì)，畫外之功融入畫境，我畫我心中的音樂與詩歌，漸次出現(xiàn)詩人畫家別開生面的風(fēng)景油畫風(fēng)格。

 水的多重意象

 記：《有水的風(fēng)景》讓看慣了變形、扭曲、力比多膨脹之作的觀眾明白了一個事實：讓繪畫回到繪畫本身。我十分喜愛你的《水上》《白墻》《早晨》等作品，這類“去修辭”的命名其實已暗含了畫家的美學(xué)趣旨。畫面既有油畫的高光造型，又有國畫的筆墨以及詩歌、音樂的靈意。這是你深入揣摩水鄉(xiāng)使然，絕非因循舊例、貪圖省力者所能到達。

 魏：謝謝你的好評。我的確是勤奮之人，絕不浪費時間，這已經(jīng)成了我的習(xí)慣。完成一幅畫消耗幾個月、修改幾十次已是尋常。有人認為我的油畫極大地豐富了當代油畫中的“水語言”，其實我所汲取的水脈，并非無跡可求。作個對比。關(guān)于江南，陳逸飛的系列之作，水光淋漓，五色繽紛，飽滿的水體蓄勢待發(fā)，附著于水上的人文痕跡，繁復(fù)的心計加劇了凝重的態(tài)勢。所以他的水總是有備而來，似乎在為潛伏在景色后的某個主角鳴鑼開道。

 但吳冠中完全不同。國際知名藝評家高居翰先生認為，吳冠中的繪畫最能集中反映20世紀中國藝術(shù)面貌的各種特點，即東西方藝術(shù)的匯合。他的油畫是寫實的，水墨是中國的，在兩種繪畫介質(zhì)、兩種傳統(tǒng)、兩種風(fēng)格的結(jié)合上，吳冠中比中國畫家前進了一大步。吳冠中筆下的水鄉(xiāng)沒有陳逸飛那種持續(xù)用力和過分渲染，滴水成綠的江南一如那淌著水滴的線條，潑墨漫漶而起的生命律動使畫面生機勃勃。

 正是基于這樣的體認，象由景生，景由心造，把握自己的心境，恬然、從容地面對沉浮與明滅，遠離經(jīng)濟誘惑對藝術(shù)的控制，我的《有水的風(fēng)景》，既是檢閱自己海外游學(xué)十載的跋涉歷程，也是我“歸來”的心證。

 記：你翻譯過海明威的長篇小說《獲而一無所獲》，熟悉海明威“冰山原則”：冰山在海面上移動很是莊嚴雄偉，正因為它只有八分之一露出水面。

 魏：海明威在《午后之死》中有一個解釋：“如果一位散文家對于他想寫的東西心里很有數(shù)，那么他可能省略他所知道的東西，讀者呢，只要作家寫得真實，會強烈地感覺到他所省略的地方，好像作者寫出來了似的?！弊骷覐娬{(diào)的是省略，主張水面下的“八分之七”應(yīng)該留給讀者去感受。我的畫里，也許你能清晰地感受到匿于水下的部分，那正是生命哲學(xué)彰顯出來的人性之美。誠如《禮記》所言：“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣有生有知亦且有義，故最為天下貴也?！北热纾嬜髦衅≡谒娴臐O火、模糊的人影、絢麗的燈籠等“人跡”，與自然之景合奏出了非凡的晨昏交響。

 藝術(shù)是畫家的最高語法

 記：《有水的風(fēng)景》既具印象派、點彩派、表現(xiàn)主義的影響，也富含俄羅斯的風(fēng)景畫精髓，總能讓人感到靜謐、明麗和沖和。然而這些題材與手法似乎都近于古典，與二十多年來火爆的國內(nèi)油畫市場相遇，可堪玩味。

 魏：一個行業(yè)急劇升溫，極大沖擊了藝術(shù)家的正常心態(tài)。除了一些嚴肅畫家還恪守著自己的藝術(shù)宗旨外，另一些學(xué)院派的油畫家，往往為賣畫而扭曲自己對藝術(shù)的初衷。我回國看到那些巨大的人體和夢魘似的油畫摹寫，不由得倒吸一口涼氣。當然吸引眼球是別人的自由，但為學(xué)子們帶來了什么樣的影響呢？他們會以為油畫就是這樣的。在法國和美國，我很少見到一個畫家喋喋不休地執(zhí)著于這類渲染肢體的作品。

 記：到底是本土藝術(shù)家的美術(shù)理念，已經(jīng)鋒利到吹毛立斷的程度，還是他們在畫布上忘情地展開了淘金運動？

 魏：我在國內(nèi)參觀過一些畫展。色調(diào)陰郁的油畫，凌亂隨意的筆觸，顯得狂躁而不協(xié)調(diào)。它們唯一的共同點在于，無論動物還是人都是違反常識，都帶著驚恐的神色，即使是植物，也都是扭曲的。保爾·塞尚曾指出：“當人們不能再現(xiàn)出樹下水上的反光時，就拿一個女神來填空，這和水有什么相干……”我認為，畫布上沒有臟的顏色，只有擺錯了地方的顏色。畫家眼里沒有偽風(fēng)景，只有被垃圾顏料葬送的風(fēng)景。傳統(tǒng)俄羅斯畫家們那種執(zhí)著，如果畫家著迷于某人額頭的比例，他們立即就要摸出尺子去量一量！這些認真，對心浮氣躁者來講，明顯已經(jīng)落伍了。

 記：更應(yīng)該追問，這類畫作，為什么會受到市場青睞？

 魏：不客氣地說，如今的油畫市場猶如一場浩大而狂熱的“海貍鼠運動”！藝術(shù)，只有藝術(shù)才應(yīng)該是畫家的最高語法。曠達、平實的心態(tài)，應(yīng)成為真正藝術(shù)家的方舟。所謂“悟以往之不諫，覺今是而昨非”，此心態(tài)更屬不易。被市場“標的”的藝術(shù)，固然是衡量藝術(shù)的一個標準，但藝術(shù)精神的基質(zhì)，無疑才是油畫的脊梁。高手過招，怎樣決出高低？是人格力量。我至今相信。