詩歌災(zāi)難書寫的“空洞化”陷阱

天津特大爆炸事故發(fā)生后，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了一些相關(guān)詩歌作品，它們或憤怒，或哭訴，或譴責(zé)，用詩歌的方式傳達(dá)了公眾情緒。自2008年汶川“地震詩潮”以來，借助于網(wǎng)絡(luò)媒體，幾乎每一次自然或社會災(zāi)害都會出現(xiàn)一股詩歌寫作的高潮。詩歌的災(zāi)難書寫，是其參與公眾事務(wù)的內(nèi)在沖動、不斷走向“及物”的體現(xiàn)，但在卷帙浩大的災(zāi)難書寫中，詩人精神主體與詩歌藝術(shù)品質(zhì)存在諸多的問題，對這些問題的廓清，對于詩歌更加深入地、藝術(shù)地書寫災(zāi)難，具有重要的意義。

在中國新詩100年的歷史中，對災(zāi)難的書寫與反思其實有它自己或隱或現(xiàn)的譜系與傳統(tǒng)，并且涌現(xiàn)出《生命的零度》（臧克家）、《風(fēng)暴過去以后》（舒婷）、《安全帽上的遺言》（王夫剛）以及《今夜，寫詩是輕浮的……》（朵漁）等重要詩歌文本，它們彰顯了詩歌災(zāi)難書寫的不同向度。

詩歌的災(zāi)難書寫，在抒發(fā)某種強(qiáng)烈情感的同時，還應(yīng)該注重“詩之為詩”的藝術(shù)質(zhì)地和精神內(nèi)涵。特別是在媒體如此發(fā)達(dá)的今天，詩歌對災(zāi)難的書寫應(yīng)該警惕“新聞化”、“空洞化”等陷阱，以自己獨有的方式對災(zāi)難進(jìn)行精神的承擔(dān)。詩歌要避免“新聞化”的敘寫方式，就意味著它要以一種更加有重量的精神質(zhì)地進(jìn)入災(zāi)難的核心。以“汶川大地震”為例，當(dāng)時有新聞媒體特別是電視的全天候關(guān)注，但詩歌作為一種拯救、救贖的力量，重在透過災(zāi)難中的某些細(xì)微事件或?qū)?zāi)難的思考獲得某種撫慰人心的力量?；诖耍覀冃枰攸c思考的是：詩歌在突發(fā)事故、災(zāi)難之后以怎樣的方式進(jìn)行書寫與承擔(dān)，它們有什么共同之處，又有什么不同之處，有哪些寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗，又有哪些藝術(shù)的缺失？它暴露的問題，如何解決？等等。

詩歌的災(zāi)難書寫，因此有著強(qiáng)烈的反新聞化傾向。臧克家1940年代的詩歌《生命的零度》書寫風(fēng)雪中死去的800個孩子：“前日一天風(fēng)雪，/——昨夜八百童尸。/八百多個活生生的生命，/在報紙的‘本市新聞’上/占了小小的一角篇幅。”強(qiáng)烈的社會批判色彩，將情感融進(jìn)具體而微的日常細(xì)節(jié)中，正是這首詩持久震撼人心之處。

如果說臧克家的詩作以實寫的方式抵達(dá)一種社會批判，那么舒婷的《風(fēng)暴過去以后》則以象征的方式指向一種人性的救贖。這首詩抒寫1979年的“渤海2號”鉆井船遇難事件，在對事故進(jìn)行象征性的抒寫之后，舒婷最后這樣寫道：“最后我衷心地希望/未來的詩人們/不再有這種無力的憤怒/當(dāng)七十二雙/長滿海藻和紅珊瑚的眼睛/僅僅盯住你的筆?！笔骀脤懽鳌讹L(fēng)暴過去以后》的時間是1980年，在中國詩歌的時間坐標(biāo)中，這是一個詩歌復(fù)興的時代，朦朧詩方興未艾，這還是一個啟蒙與人性復(fù)歸的時代，詩歌在這個時代擁有它毋庸置疑的重要位置。這個時代的思想中普遍存在一種“對詩歌力量的原始崇拜”，所以舒婷用這樣的話語開始這首詩，一點也不值得驚奇：“在渤海灣/鉛云低垂著挽聯(lián)的地方/有我七十二名兄弟//在春天每年必經(jīng)的路上/波濤和殘冬合謀/阻斷了七十二個人的呼吸?！边@是典型的“朦朧詩”的寫法，“鉛云低垂著挽聯(lián)”、“波濤和殘冬合謀”，屬于典型的“朦朧詩”的意象。在意象背后有著強(qiáng)烈的抒情指向和“英雄”情結(jié)，并且其詩歌的抒情姿態(tài)指向一個美好的“未來”。

2008年，汶川大地震裹挾走了無數(shù)生命，朵漁并沒有如前輩詩人舒婷希冀的那樣，“不再有這種無力的憤怒”。當(dāng)無數(shù)雙眼睛盯住他的筆時，他感受到的除了“無力的憤怒”外，還有那無所不在的“輕浮”：“輕浮，輕浮的醫(yī)院/輕浮的祖母，輕浮的/正在分娩的孕婦，輕浮的/護(hù)士小姐手中的花/三十層的高樓，輕浮如薄云/悲傷的好人，輕浮如杜甫?！比绻f舒婷是在用詩歌表達(dá)著“憤怒”，那么朵漁則是在用詩歌表達(dá)著“輕浮”。舒婷的詩歌是由內(nèi)而外的，是有所期冀的，它召喚著遠(yuǎn)方和未來，它是施動的，在這里，詩歌和文字承載了難以言說的“重”。而朵漁的詩歌是由外而內(nèi)的，詩歌文本有著整體的不及物性，文本停止的地方并沒有喚起任何行動，在這里，詩歌和文字承載的是一種難以言說的“輕”?；蛟S在那個現(xiàn)實的世界里，詩歌沒有所謂孰輕孰重的問題，但在詩學(xué)的層面上，這確實是一個本質(zhì)的問題。它涉及詩歌“書寫”的合法性問題，它還關(guān)涉詩歌與時代、詩歌與社會的重大問題。

從某種意義上說，朵漁的災(zāi)難書寫構(gòu)成了對舒婷詩歌災(zāi)難書寫的消解，這正是“詩歌之輕”對“詩歌之重”的消解。由朦朧詩開啟的中國當(dāng)代先鋒詩歌運動就是在一次次的質(zhì)疑與消解中進(jìn)行的。這種在消解中前行的詩歌運行方式，在上個世紀(jì)90年代末新世紀(jì)初不斷邊緣化的詩壇中逐漸式微，隨之而來的是，“寫詩的合法性再度遭到質(zhì)疑”。阿多諾所言的“奧斯維辛之后，寫詩是可恥的”一度成為詩歌寫作的道德標(biāo)尺。對更年輕、更反叛的朵漁來說，在“影響的焦慮”和“現(xiàn)實的擠壓”的雙重壓力下，寫詩更成了一個重大的問題。

雖然災(zāi)難的形式千差萬別，但它們基本上都體現(xiàn)為“自然暴力對生命的吞噬”。置身的時代語境不同，詩人書寫與反思的角度也會有較大差異。但詩歌的災(zāi)難書寫有其最核心的命題，即詩歌以怎樣的方式承擔(dān)了災(zāi)難、傳達(dá)了悲憫？詩歌本身和災(zāi)難構(gòu)成了怎樣的回應(yīng)關(guān)系？這所有的問題都值得我們深思。荷爾德林的名言“在這貧乏的時代，詩人何為”，可以置換為，“災(zāi)難面前，詩人何為，詩歌何為”。

在這個意義上，我們期待一種有難度的詩歌災(zāi)難書寫，這種“難度”體現(xiàn)為語言的“銳度”、精神的“高度”和思想的“深度”。詩歌對災(zāi)難的書寫只有不斷“銳化”自己的語言，才能精準(zhǔn)地敘述災(zāi)難、發(fā)掘災(zāi)難中“殘酷的詩意”；只有不斷加固精神的高度，才能凸顯詩歌撫慰心靈、安憩靈魂的精神特質(zhì)；只有在詩歌中植入深廣的歷史反思與人類觀照，詩歌才能以語言的形式面對人類生存的某些困境，成為不斷變幻的時代中恒定不變的救贖力量。